untitled-1

O que significa querer

Link para baixar o texto em PDF.


Ensaio a partir de um caso meu, mas do mundo

Sendo um homem a princípio hetero, eu quis muitas meninas e mulheres ao longo da infância e adolescência. Quis no sentido mais tradicional do querer: do desejo grego, da falta pelo que não se tem, da ausência, do espaço vazio que demanda algum preenchimento – o “querer tradicional”, digamos. Esse é um querer que serve para tudo que é coisa no mundo; das pessoas aos sapatos. É, como tal, um conceito majoritariamente inofensivo. Não serve para quase nada, senão para descrever a condição humana. Pouco contribui para transformá-la. Por isso que esse querer morreu; ou no mínimo respira por aparelhos.

É verdade: depois da filosofia existencialista não se pode mais querer da mesma maneira; depois do estruturalismo, do pós-estruturalismo, de um bocado de pessoas reconhecendo o mafuá da vida em comunidade. Existe-se hoje, digo, qualquer um existe hoje, sob o caos mais primordial da história da filosofia, sob o devir, sob o constante fluxo, a constante mudança: o tornar-se que opõe-se ao ser, mas que é, parece, ao mesmo tempo habitado pelo ser. O indivíduo é uma constância no meio do mundo: ele é a sobra da bagunça. Quê há para se querer nesse estado de coisas? Como podemos falar de “querer” sendo assim o mundo? Os atravessamentos são sempre imensos, as experiências perpétuas; o futuro é uma piada. O tornar-se nunca permite alcançar coisa alguma: nenhuma meta há no futuro, nada que possa ser tocado, alcançado mesmo – tudo isso se dá no presente: sem o querer tradicional. Se dá, apenas. Ocorre, só, como fosse ao acaso. Define-se assim o estar inserido no mafuá: um constante tornar-se que vai do indivíduo, ponto de percepção que mantém um nível quase irrelevante de identidade, até o mundo mesmo, que é sempre tão igual em dois momentos quanto o são as águas de um rio.

Mas o mafuá nos traz um novo querer. A morte do querer tradicional se pagou com o nascimento dele. Estar inserido no fluxo, naquilo que nunca foi e que nunca será, mas que sempre se torna – o instante – traz o “querer puro”. O querer que não é querer alguma coisa, mas querer, e só. Um querer que é único no mundo e que nunca se repete em dois instantes, que nunca se guarda para o futuro e que nunca se refere ao passado. Eis o querer puro: um movimento no mafuá. Eis a ironia: o mafuá é a incorporação da maior das resistências. Podemos dizer, o mafuá é o não-organizado, o não-ser, o não-linear: uma negação. Sobretudo, uma negação do que a sociedade demanda com seus braços e instituição: a escola, os hospitais, os mercados, as expectativas sociais, as convenções, enfim, uma série de instantes que tentam forçar-se organizados em nossas vidas. Impossível: o querer tradicional morreu. Não há o linear-organizado, há o mafuá. Negá-lo ou lutar contra ele (isto é, tentar excluí-lo ou privá-lo do indivíduo e da comunidade) é deixar de viver a vida, porque viver é exatamente um movimento no mafuá.

Lembro-me dos professores de escola tentando nos fazer compreender o Reino Animal a partir da capacidade de se movimentar por conta própria; e de alguma relação sendo estabelecida com a origem do termo, animal, animar, anima, alma: do latim, creio, ar, sopro, respiração. Coisas assim. Bem. Um retorno: sendo um homem, só é possível querer tradicionalmente sem uma emancipação dos meios que tentam inibir o mafuá. É também verdade: eles são por demais fortes, os meios. As escolas, principalmente; mas da mesma forma a necessidade do emprego, das oito horas por dia, do salário. Devemos, então, recear falar de “emancipação”, da possibilidade de realmente viver em comunidade completamente integrado ao mafuá. A emancipação completa, parece, não existe – ainda. Não no dia-a-dia propriamente dito, ao menos: vivemos na maior parte do tempo linearmente, inseridos na sociedade organizada. A emancipação e o mafuá ficam restritos às experiências estéticas, às contemplações artísticas, enfim, a alguns recortes da vida. Recortes no tempo e no espaço: os instantes de que falávamos. No pleno mafuá, os instantes confundiriam-se: teríamos que pensar se seriam sequer distinguíveis, se não seria, na verdade, um só tornar-se. Nos parece agora que o instante como tal, como um instante entre outros, só existe em relação a um passado e a um futuro, como fosse um parêntese, uma pausa. Um instante. Um instante de mafuá é o que temos na sociedade linearizada e organizada em que vivemos. Uma loucura! Mas será possível? Como pode as instituições minimamente cogitaram uma negação do mafuá? Como pode vidas inteiras se passarem sem sequer uma percepção do mafuá? Uns nascem e morrem achando que a vida é de fato organizada. Esses só podem querer tradicionalmente: o querer infinito, a tristeza existencial – um erro, não poderíamos dizer de outra forma.

Bem, mesmo. Eu nnão “queria” no sentido tradicional havia alguns anos: uns quatro ou cinco. Coincidiu de, nesse mesmo período, se não emancipar-me, então perceber o mafuá e perceber a negação dele tentando ser imposta em mim. Um olho que se abre cada vez mais a cada dia, ainda que não demonstre nenhum limite para sua completa abertura. Agora, de repente, quis de novo. Mas foi um novo querer. Foi aquele querer puro, o querer próprio ao mafuá. Ainda assim, e para minha grande surpresa, um querer que se mostrou como sendo um gesto de amor: um querer relacionado a alguns sujeitos.  Ousarei descrevê-lo, esse novo querer.

 

“Querer” é um empurrão que te faz mover-se pelo mafuá; assim, um puxão, uma força, alguma coisa que causa algum movimento. Há aí qualquer semelhança com o querer tradicional: no querer tradicional, aquele que quer, digamos, comprar frutas, executa as ações necessárias para alcançar este objetivo. O querer puro não dispõe de finalidades, e o caminho entre um ponto e outro só existe enquanto se caminha sobre ele, porque os próprios pontos são mais ou menos indefinidos no caos do mafuá, e os lugares já pisados pertencem ao passado, enquanto os passos futuros jamais chegarão – é que no mafuá há apenas o aqui e o agora. Eis o movimento no mafuá: sem rastros e sem trilha; sem de-onde-vem e sem para-onde-vai: apenas o ir. Mas como alguma coisa se move sem uma finalidade? “Mover-se” não é um deslocamento, sair do A e ir para o B? Quê fazer sem o A e sem o B? Não, não é isso o “mover-se”: “mover-se” é uma maneira de descrever uma alternância no estado das coisas. As coisas “eram”, digamos, assim, e agora não são mais: isso “estava” aqui e agora também já não está mais – mas agora, esperamos, está claro: não “era” e não “estava”, porque o mafuá apenas torna-se. Mas há o indivíduo: aquele que percebe o mafuá; aquele que é tocado pelo mafuá, que o vê, que o ouve, que o sente. Parece que se há um ser, há nesse nível apenas: ainda assim, isso exigiria um estudo que aqui não cabe. Em todo caso, o movimento, para o indivíduo, se dá ao nível da percepção: mover-se é perceber o mafuá e se confundir com ele; perceber-se, perceber-se como sendo o próprio mafuá; perceber-se tornando-se indistinguível dele. Mover-se, portanto, requer uma suspensão do passado e do futuro. Uma experiência! Como dizemos, uma experiência com arte ou coisa assim. Mas também uma experiência de amor – uma suspensão do ser e uma elevação do tornar-se que se dá na presença de um outro, por causa dele. Um movimento causado pelo outro.

É próprio do mafuá ser difícil de se explicar. A língua é organizada, as palavras possuem significados prévios, a sintaxe é como é: usar esses meios para falar do mafuá é sempre um trabalho de conversão e de empobrecimento, por definição. Como, digamos, transmitir cores em falas, ou transmitir sons em desenhos, ou representar o 3D em 2D: a velha qualia se perde, parece. Seria mais prudente transmitir a vermelhidão do vermelho mostrando o vermelho, ao invés de falar sobre ele. Assim, também, o mafuá se percebe melhor pelo contato direto com ele: uma sala escura e uma obra audiovisual, lágrimas e lágrimas com aquela música, uma troca de olhares, um abraço. Bem. Para casos assim, podemos recorrer a uma das técnicas mais antigas e, felizmente, funcionais da história da filosofia: as metáforas e alegorias. Ei-la na imagem:

1_jSJ08aF6aSTWpWwUy_58oA

As teorias de Einstein são frequentemente explicadas com ilustrações como essa. Não nos surpreende: elas são quase autoexplicativas no nível mais fundamental da coisa. Digamos, há um espaço que seria plano como uma tábua, mas aí surge sobre ele qualquer coisa pesada, por exemplo, um planeta, e o espaço se curva e se deforma por causa desse peso. A curva/demonstração, por sua vez, faz com que outros objetos “caiam” em uma determinada direção, com que sejam puxados para o ponto em que o peso se concentra. Para nós, que estamos interessados apenas na metáfora: basta. O objeto do querer (aquilo que se quer), isto é, o objeto do querer no mafuá, do querer puro, é uma perturbação no próprio mafuá. Aquilo que se quer perturba o mundo. “O mundo está aí,” como disseram vários: mas habitar o mafuá, suspender o passado e o futuro e entregar-se ao instante, e perceber-se sendo puxado na direção de alguma coisa que perturba o mafuá, o próprio mundo – isto é o querer.

Este é o querer que nos resta hoje, depois de todos os avanços e emancipações alcançados ao nível pessoal, ao nível da comunidade, e ao nível da história da filosofia. Por sorte, o querer que nos resta é também o mais belo. Ele requer um instante único no mundo, um instante em que tudo se torna e nada é ou foi, mas ele existe belamente – e existe também como gesto de amor, como um querer entre dois sujeitos: dois que deixam todo o resto de lado, que suspendem absolutamente tudo com exceção do próprio mafuá, e que entregam-se a ele, e que experienciam plenamente o instante e a maravilha do tornar-se. Querer como um gesto de amor é, na bagunça do mundo e na ausência do ser, causar uma perturbação mútua no mafuá; uma perturbação que atinge os sujeitos todos, e que os faz moverem-se. “Querer”, no amor, hoje, só pode ser mesmo um movimento na direção do outro.


Nota: o conceito de “mafuá” foi trabalhado nesse texto como uma derivação direta da “Pedagogia do mafuá”, conforme proposta no livro “Inevitavelmente Cinema: educação, política e mafua”, de Cezar Migliorin.

Untitled-1

Como escrever personagens mais inteligentes que você

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

Ando em uma vibe de fazer vídeos mais “acessíveis”, sem ficar citando autores, sem ficar discorrendo sobre conceitos complicados etc e tal. Podemos dizer que este aqui inaugura essa nova maneira de fazer. Acabei não fundamentando, no texto, os argumentos em nenhum nome ou teoria em particular, e, como resultado, o vídeo acabou bastante ensaístico, cheio de opiniões, convicções arbitrárias etc. Vou deixar aqui algumas recomendações que julgo pertinentes ao tema:

https://bit.ly/2CjLwWn (Inglês) Capítulo “Filling in The Outline” de “Narratology: Introduction to The Theory of Narrative,” livro da Mieke Bal. Nesse texto a autora explica um método de análise de personagens conhecido por “eixos semânticos relevantes”. É o melhor método e, ao mesmo tempo, a melhor explicação do método que eu conheço.

http://bit.ly/2Pcjtzk “Poética”, do Aristóteles. A concepção de “personagem” e de “construção de personagem” utilizada no vídeo é aristotélica. Em síntese: o personagem é aquilo que o personagem faz.

https://youtu.be/4unDD4OUUNQ “Se Aventurando no Espaço Sagrado | O Arquétipo do Mago,” vídeo-ensaio do Like Stories of Old sobre o arquétipo do mago, que é essencialmente o objeto do meu vídeo.

— (Inglês) http://www.lhn.uni-hamburg.de/ “The living handbook of Narratology” é um site mantido pela Universidade de Hamburgo bastante “wikipedístico”; ele é composto por uma coletânea de artigos retirados de um livro homônimo publicado em 2009. O artigo “Character”, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/character, de Fotis Jannidis, explica alguns conceitos relacionados ao estatuto narratológico do personagem mais aprofundadamente.

aristoteles
amelie

Narração em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

Alguma pessoa importante que eu realmente não me lembro quem disse que um artista passa a vida inteira tentando pintar a mesma árvore. Cá estou eu a postar o primeiríssimo vídeo do canal, que data de entre 2016 e 2017, agora refeito. Malgrado minha opinião ter mudado de lá pra cá, tentei preservar o máximo possível do roteiro original. :)

1. Sobre o conceito de narrador: referências e recomendações
O conceito de narrador provém da teoria da literatura (ver http://bit.ly/2DaqKtA “O ato de narrar e as teorias do ponto de vista”, de Gilda Neves da Silva Bittencourt) e da contação oral (ver http://bit.ly/2RNnpUu “O Narrador”, de Walter Benjamin), e não é muito comum aplicá-lo ao cinema. A culpa é de Aristóteles, que há uns dois mil e tantos anos separou as artes narrativas das artes dramáticas – e dos teóricos de cinema que dão valor a essa separação e identificam o cinema como arte dramática (ver http://bit.ly/2DgLSxy “David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica”, de Francisco das C. F. Santiago Júnior). Apesar disso, desde os anos 1970 vem estabelecendo-se a Narratologia, campo de estudo que teoriza as narrativas propriamente ditas. De lá pra cá, vários autores inseriram o texto cinematográfico, vulgo “filme”, como portador de narratividade, isto é, como sendo alguma coisa possuidora de história, narração, narrador, e outras coisitas a mais (ver http://bit.ly/2PVsrRG “A problemática do narrador: da literatura ao cinema”,de Luís Miguel Cardoso – tenho muitas discordâncias com as interpretações desse autor, mas como introdutório é bom). A narratologista Mieke Bal, citada no vídeo em 06:14, formula uma teoria de narrativa e a aplica ao cinema e outras artes visuais (ver http://bit.ly/2OEYX5N “Narratology: Introduction to the Theory of Narrative”, da Mieke Bal). Arlindo Machado e David Bordwell pensam o conceito de narrador no cinema e a partir do cinema, sem a universalização característica do estruturalismo narratológico. Abri mão de explicar tudo isso no vídeo e de manter um viés mais fenomenológico, de falar mais da experiência, da relação entre aquele que vê e o objeto visto. De forma geral, o que interessa ao pensar o narrador de um texto é a questão “quem fala?”, cuja resposta, novamente, de forma geral, se resume a catar resquícios dessa figura a partir dos signos/significantes dispostos pelo texto (filme, no Cinema).

***

2. Sobre câmera subjetiva e focalização
O debate sobre do conceito de focalização no Cinema é uma bagunça danada. Quando eu digo que tudo é visto pelos olhos da Amélie, estou dando uma barateada tremenda: ver pelos olhos de alguém seria o caso da chamada “câmera subjetiva”, que é quando a câmera mostra exatamente o que o personagem vê. Focalização não trata bem disso. Não é bem sobre mostrar o que a personagem EM TAL LUGAR vê – é sobre mostrar o que A PERSONAGEM em tal lugar vê. O que interessa é QUEM vê, não de ONDE se vê. E mais: a Amélie enquanto focalizadora não se confunde com a Amélie enquanto personagem. São instâncias diferentes. As duas são separadas temporalmente. Assim como, por exemplo, o personagem que diz “eu fui ao mercado” não é o mesmo que foi de fato ao mercado: um está no passado, outro no presente. A minha concepção de focalização no Cinema, a que espero conseguir defender com sucesso ao fim do meu TCC (que, tcharã, tem como tema o narrador cinematográfico), é a de que quem vê é, em última instância, sempre o narrador – que, por sua vez, é uma figura que sempre se refere aos eventos da narrativa como estando estes no passado. O narrador conta os eventos, e o narrador vê. Mas o narrador assume um conjunto de limitações: ele só conta determinadas coisas e ele só vê determinadas coisas. Estas limitações eu chamo de focalização. Assim, o narrador, figura do futuro e omnisciente, escolhe um ponto de vista, um “focalizador”, e atribui-se a si mesmo algumas regras, como “eu só vou ouvir o que essa personagem vê”, “eu vou ver tudo como essa personagem vê”, etc. Por último, cabe notar algo que a já citada Mieke Bal destaca bem: é virtualmente impossível que um texto mantenha ao seu longo uma única focalização. Naturalmente, mesmo aqui em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, há sempre cenas, momentos, trechos, planos, sons, etc, que são focalizados a partir de outros pontos que não a própria Amélie.

requiem

A Estrutura Narrativa de Réquiem Para um Sonho: Análise segundo Gustav Freytag e Aristóteles

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

1. Referências e recomendações
Sobre Aristóteles
– (pt) http://bit.ly/2Czf4je “A Poética de Aristóteles sob a abordagem de Lígia Militz da Costa”, artigo da Maria Cláudia Araujo
– (pt) http://bit.ly/2Pcjtzk “Poética”, de Aristóteles, em tradução de Ana Maria Valente

Sobre a Pirâmide de Freytag:
(en) Livro “Freytag’s Technique of the Drama” numa tradução antiquíssima pro inglês
(en) Capítulo do livro supracitado em que o próprio Freytag descreve a Pirâmide

***

2. Autovergonha
Por volta de 15:15 eu pronuncio “queinote” [keynote] ao invés de “quinote”. Peço desculpas ao mundo. Daria um trabalho infernal regravar aquilo. :P

***

3. Sobre aplicabilidade dos conceitos aristotélicos
Quando cito a Poética de Aristóteles, digo que ele formulou uma teoria partindo da Tragédia, mas que alguns conceitos eram universais. Depois, noutro momento, faço uma crítica passageira aos analistas que aplicam teorias concebidas para um tipo de história em outro tipo de história, e às próprias pessoas que conceberam essas teorias com esse referencial teórico. Só para esclarecer que não são posições contraditórias: o próprio Aristóteles, antecipando o enraizado estruturalismo da Narratologia, propõe que, partindo da Tragédia, chegou a leis universais. Ele diz: “No que respeita às partes constitutivas, umas são comuns, outras são específicas da tragédia; por isso, quem distingue uma boa de uma má tragédia sabe também fazê-lo nas epopeias. Os elementos que a epopeia contém encontram-se todos na tragédia, mas os elementos da tragédia não figuram todos na epopeia.” A tragédia seria, portanto, uma espécie de paradigma superior que carregaria toda a potência das artes narrativas. Falar de comédia, de epopéia etc, em termos aristotélicos, acontece à medida em que estas artes constituem manifestações em menor escala de tudo que uma Tragédia contém. De minha parte, acho a posição estruturalista sem fundamentos e me abstenho de identificar estruturas universais.

***

4. Sobre peripécia e ponto de virada
No vídeo eu apresentei os dois conceitos sob o mesmo status, “o momento em que o rumo da narrativa muda”, mas, na verdade, Aristóteles é um pouco mais específico do que isso. Ele diz que o rumo da história pode mudar por duas razões: por “peripécia”, ou por “reconhecimento”. Uma peripécia seria um evento inesperado – um reconhecimento seria uma mudança interna do personagem, o ato de tomar consciência de alguma coisa.

tolkien

O conceito de Eucatástrofe em J. R. R. Tolkien | Final Feliz e Contos de Fadas

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

1. Referências e recomendações

Sobre a Pirâmide de Freytag:
(en) Livro “Freytag’s Technique of the Drama” numa tradução antiquíssima pro inglês
(en) Capítulo do livro supracitado em que o próprio Freytag descreve a Pirâmide

Infelizmente não há muito conteúdo acadêmico sobre a teoria narrativa do Freytag. Cheguei a encontrar alguns artigos que citam os pensamentos dele de um jeito muito passageiro, uns posts em uns blogs esquisitos e uns vídeos espalhados pelo youtube – achei todos bobos e sem fundamentos. Para quem quiser se aprofundar, minha recomendação é que leia diretamente o que ele escreveu.

Sobre Tolkien e Contos de Fadas:
(pt) Livro “Árvore e Folha”, que contém o ensaio “Sobre Conto de Fadas”
(en) Ensaio “On Fairy Stories” em inglês
(pt) Ensaio “Três Maneiras de Escrever para Crianças”, do CS Lewis
(en) “The Qualities of a Tolkenian Fairy-Story,” de Clyde B. Northrup. O melhor artigo que li sobre a teoria de Fantasia do Tolkien. Muito didático
(en) “Between eucatastrophe and grace,” de David Sandner, para uma análise mais aprofundada do conceito de Eucatástrofe
(en) “Tolkien and Eucatastrophe,” para outra explicação aprofundada do conceito. Recomendo a leitura a partir do tópico “Magic, Fairy Tale Endings, and Eschatology”. Texto riquíssimo do John J. Davenport

Sobre Aristóteles:
(en) Artigo da IEP explicando a Poética aristotélica
(pt) “A Poética de Aristóteles sob a abordagem de Lígia Militz da Costa,” artigo da Maria Cláudia Araujo
(pt) “Sobre a teoria dos gêneros dramáticos, segundo Diderot, e sua aproximação da Poética de Aristóteles,” artigo da Jussara Gomes da Silva de Freitas
(pt) “Sobre o conceito de Catarse na Poética de Aristóteles,” artigo do Álvaro Queiroz
(pt) “Alguns conceitos presentes na poética,” parte da dissertação de mestrado da Elaine Valente Ferreira

A passagem citada no pós-créditos é uma tradução livre (minha) do conto escocês O Touro Negro de Norroway (Black Bull of Norroway), que eu conheci através da versão do Andrew Lang registrada n’O Fabuloso Livro Azul. Dá pra ler em inglês aqui. [bonitinho demais!]

***

2. Sobre eucatástrofe e cristianismo
Quem já conhece o conceito de Eucatástrofe, certamente percebeu que eu deixei de fora do vídeo uma parte muito importante dele: a relação com o cristianismo. Resumindo, Tolkien faz uma leitura da história humana como um grande conto de fadas, e indica a suposta ressurreição de Jesus de Nazaré como a maior eucatástrofe de todas. Além disso, quando Tolkien fala do “estado de espírito” em que nós nos encontramos depois de presenciarmos uma eucatástrofe bem feita, ele atribui esse efeito ao fato da eucatástrofe ser um pequeno “vislumbre da Verdade”. Os textos recomendados acima se aprofundam nesse aspecto de uma forma que eu não tenho sequer capacidade, e menos ainda interesse, de fazer.

montagem

Montagem Cinematográfica: Sobre o Conceito de Plano | Colagem e Planificação (Decupagem)

Link para assistir no Youtube.

Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

Link para o roteiro do vídeo.

1. Referências e Recomendações
(pt) Estética da Montagem, do Vincent Amiel. Conceitos de planificação e colagem são apresentados na Introdução. No capítulo 1 ele traça uma breve evolução dos planos, bem parecida com a que eu fiz no vídeo; vale a pena a leitura de ambos. Livro bastante didático, me parece bom para quem nunca teve contato.
(pt) David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica, artigo do Francisco das C. F. Santiago Júnior passando rapidamente em alguns conceitos do David Bordwell. Importante porque Bordwell propõe o conceito de “narrativa clássica hollywoodiana”, que explora justamente a questão de como diabos os filmes falam de um jeito que tanta gente consegue entender. Acho uma explicação satisfatória, a do Bordwell. O artigo eu acho pesado, mas caralhudo.
(pt) Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo: História, Teoria e Prática, um livrão de quase 500 páginas do Ken Dancyger com título auto-explicativo.
(en) The History of The Discovery of Cinematography, site com textos cronológicos explorando a história das imagens em movimento. Se propõe a cobrir desde tempos pré-históricos até a primeira exibição pública do cinematógrafo.
(pt) A Estética do Filme, livro (clássicão dos cursos de cinema) do Jacques Aumont.
(pt) Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
(pt) A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha
(en) Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema” 
(en) Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”
(en) Do canal acima, o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT – realmente magníficas

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

***

2. Sobre os conceitos de “planificação” e “colagem”
Eu tentei no vídeo abrir mão do texto como instrumento didático e expressivo, e usar a montagem para dizer o que eu tinha para dizer. Por isso, é possível que alguns conceitos tenham ficado meio perdidos. Segue-se as definições dadas pelo Vincent Amiel de planificação e colagem, e um posterior comentário sobre elas:
Planificação: “Existe num roteiro uma ordem de apresentação das ações que é de essência literária, quer dizer, comparável ao ordenamento escolhido pelo narrador, ou romancista, quando tem de apresentar uma narrativa. Mas, mais especificamente ligada às características do Cinema, (…) uma forma, não de descrever a ação, mas de delinear o seu curso através de uma escolha de pontos de vista. Um grande plano aqui, em seguida um movimento de câmera a acompanhar o gesto, um contracampo num quarto vazio etc. Estas já são escolhas cinematográficas. Através destas escolhas, que só podem ser compreendidas em relação a uma continuidade, esboça-se uma verdadeira escrita fílmica, pela qual o espectador é apanhado, conduzido, como o seria pela sintaxe de uma frase. Esta forma de composição das sequências, que toda a gente qualifica como ‘montagem’, é convencional designá-la por ‘planificação’ [ou decupagem]. (…) A planificação pressupõe que o autor e o espectador têm em mente a mesma representação de mundo, o mesmo background sobre o qual ‘fragmentos de ações’ se tornam compreensíveis, e ajudam a situar. Para que com algumas indicações e alusões cada um compreenda a ação, as reações das personagens e o contexto, é preciso que essas representações sejam partilhadas por todos, que pertençam a uma visão comum.”

Colagem: “Ora, quando se fala de um cinema de montagem, quando fazemos referência a grandes cineastas-montadores, é em algo completamente diferente que pensamos. Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard utilizam de fato a montagem numa ótica muito mais radical. Nas grandes sequências de O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927) ou Alexander Nevsky (1938), as imagens entrechocam-se, colidem, respondem-se, sem propor o trajeto límpido de um olhar que unifica. Na sua sucessão, os planos não elaboram uma continuidade, mas antes uma série de sobressaltos que, longe de ajudar a conduzir o olhar, o deixam algo interrogativo. (…) São planos cuja sucessão não é de ordem realista, mas demonstrativa. É a ‘estrutura’ do acontecimento que é mostrada, mais do que o próprio acontecimento. (…) A montagem associa nesses momentos planos cuja coerência temporal ou a lógica da ação não são manifestas. (…) Já não se trata de respeitar uma ordem, lógica ou cronológica, na qual o espectador reconheceria facilmente. Poderia-se mesmo dizer que ela está à medida da criatividade do montador. Este não é movido por nenhuma necessidade, seja qual for, imposta por um sistema de referências exterior à imagem.”

Bem. Amiel tem um interesse notável de abordar a montagem pelo viés narrativo. Ele chega a propor três “tipos de montagem”: montagem narrativa (busca “contar uma história”), montagem discursiva (busca “estabelecer relações de sentido”) e montagem de correspondência (busca “fazer nascer emoções”) – o livro linkado acima possui um capítulo se aprofundando em cada um.

Colagem e planificação são “procedimentos estéticos” que podem ou não ser utilizados dentro de cada um dos três tipos citados anteriormente, apesar que há uma dominância da planificação na montagem narrativa e da colagem na montagem por correspondência. Digo isso porque ele chega a destacar a existência de momentos de “colagem” no meio de filmes altamente “planificados” (por exemplo, no meio do filme o protagonista fica doidão e uma colagem é utilizada para transmitir isso cinematograficamente). Isso significa que colagem não é necessariamente não-narrativa. Você também pode usar colagem para contar histórias. Você pode usar a colagem para “transmitir alguma coisa”, como eu disse no vídeo; é só que, abdicando da linguagem comum aos vários membros da audiência, não se pode esperar que todos entendam coisas semelhantes (como acontece, por exemplo, quando nós cortamos de um plano do personagem olhando pela janela para um plano da paisagem).

***

3. Sobre a opção de usar “planificação” ao invés de “decupagem”
Eu tive acesso ao livro em português de portugal. Lá se usa o termo “planificação” para traduzir o francês “découpage”, aqui nós traduzimos como “decupagem”. “Decupagem” significa cortar, segmentar, fragmentar, quebrar pedaços menores. Geralmente, no Cinema, quando falamos em decupagem estamos falando ou de um processo que busca analisar um filme, ou de um processo que busca conceber/planejar um filme. Ou seja, para uma análise eu posso destrinchar (decupar) o filme nas suas cenas, nas suas sequências, nos seus planos, nas suas linhas de roteiro etc etc etc; da mesma seria feito, classicamente, com um roteiro antes da filmagem (basta pensar nos roteiros dos blockbusters hollywoodianos e no quanto o filme deve ser planejado tintim por tintim antes das filmagens começarem). Por isso, eu decidi usar no vídeo a tradução em pt-pt, “planificação”, e não “decupagem”. Porque nós já usamos o termo decupagem no Cinema, e o Amiel propõe algo que vai além desse uso convencional. Por exemplo, nós diríamos que Eisenstein decupava muito os seus filmes (ele desenhava storyboards, planejava a duração dos planos, o posicionamento dos elementos na tela, as cartelas de texto etc etc) – mas, dentro da teoria do Amiel, isso não é decupagem. Isso colagem. Então há um conflito entre o uso que ele faz do termo e o uso que nós fazemos de maneira corrente – por isso a decisão de diferenciar a decupagem para Amiel, e chamá-la de “planificação”, da decupagem convencionalmente entendida.

***

4. Sobre historiografia
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Cinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky, e uma série de outros dispositivos ópticos, como o zootropo, taumatropo, fenaquistoscópio, fuzil fotográfico etc etc etc. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo, inclusive. Portanto, é preciso ter muito cuidado ao falar desses assuntos. Para uma introdução ao problema da historiografia cinematográfica e uma breve discussão sobre a origem do cinema narrativo, recomendo o artigo “O Paradigma Não-Narrativo: Do Cinema de Atrações à Realidade Virtual”, do Marcio Carneiro dos Santos. É uma leitura muito gostosinha.