Untitled-3

A Bela e a Fera através dos tempos – Origem e Versões de Cinema

Parte 1: Origem da história – Antecedentes e primeiras versões

Link para assistir no Youtube.

Parte 2: Três Filmes

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro dos vídeos.
(As fontes, referências e complementos abaixo compreendem os dois vídeos da série; também estão disponíveis no fim do roteiro do link acima.)

1. Referências e Recomendações
(pt) Livro que inclui as duas versões de A Bela e a Fera citadas no vídeo e uma introdução sobre as duas autoras que serviu como principal base à contextualização que eu fiz.
(pt) Artigo da Aída Carla Rangel comentando o livro acima e comparando alguns pontos das duas versões; e inclusive levantando dúvidas em relação à biografia das autoras (por ex, Madame de Villeneuve teria se casado com 11 anos).
(en) Maioria dos contos de fadas similares à Bela e A Fera citados.
(en) Outros contos de fadas, similares à Leste do Sol e Oeste da Lua.
– (pt) Conto “A Leste do Sol e Oeste da Lua”.
(en) Índice ATU, que classifica contos populares ao redor do mundo de acordo com “motivos”. (Contos similares à Bela e A Fera encontram-se sob o tipo 425, “busca pelo marido perdido”)
– (pt) O site acima também é um banco de dados maravilhoso de contos populares. Há contos de vários lugares e em várias línguas. Basta acessar este link e selecionar “português” em “language” ou “language of origin” e desfrutar.
(en) Ensaio “On Fairy Stories”, do Tolkien, que permanence a melhor coisa que eu já li sobre contos de fadas.
(pt) Ensaio “Sobre Contos de Fadas”, do Tolkien.
“The Uses of Enchantment” (“A Psicanálise dos Contos de Fadas), do Bruno Bettelheim: não tenho o pdfzão da massa, mas fica a recomendação. A primeira parte do livro, e especialmente a introdução, são maravilhosas e exploram bastante algumas características dessas histórias.
(en) Sobre o problema do narrador, recomendo “Defining Media from the Perspective of Narratology”, da Marie-Laure Ryan, que eu usei como base para formular a explicação do vídeo.
(pt) Entrevista sobre Charles Perrault cheia de reflexões interessantes com Eliane Bueno Ribeiro, tradutora do autor.
(pt) Entrevista com a rainha Karin Volobuef sobre Hans Christian Andersen, também cheia de reflexões interessantes.
(pt) Sobre os protagonistas em contos de fadas serem figuras passivas, recomendo meu vídeo sobre Vladimir Propp e sua “Morfologia dos Contos de Fadas”, em que eu abordo as teorias dele por meio de uma análise de estrutura de enredo.
(pt) Sobre como estabelecer a fantasia do filme, meu vergonhoso porém bem-intencionado vídeo “Como filmes de fantasia contam que não se passam no mundo real?”.
(pt) Sobre o que é o “caráter” do personagem, meu vídeo “Vilões Empáticos, Severino de O Auto da Compadecida e Caráter/Caracterização”.
Album no imgur com as pinturas que aparecem no primeiro vídeo e seus autores.
Album no imgur com as ilustrações que aparecem no primeiro vídeo e seus autores.

***

2. “Toda uma ideia equívocada de que contos de fadas se resumem a princesas, principes encantados, e ao amor salvando tudo”
Por razões diversas, quando as pessoas pensam em “contos de fadas” vem-se logo à mente a imagem da princesa no topo do castelo aguardando o príncipe encantado – como se Rapunzel fosse a síntese máxima dessas narrativas folclóricas. Pelos meus entendimentos, a Disney realmente enraizou esses três elementos de maneira muito profunda no imaginário popular. Bem. É verdade que muitos contos de fadas, talvez a maioria dos mais conhecidos, possuem protagonistas que são príncipes ou princesas, ou então possuem um protagonista zé-ninguém que termina a história se tornando herdeiro de um grande reino – mas eu devo dizer, é muito raro esses elementos assumirem status central no enredo.

No caso dos contos com protagonistas que são príncipes ou princesas e que tratam disso como algo relevante, penso que os maiores representantes são os contos sobre casamentos arranjados entre realezas e os contos sobre príncipes se mostrando dignos de herdar o reino. Digamos, A Pastorinha de Gansos (dos Grimm), que é sobre uma princesa entregue para um príncipe de um reino vizinho e que acaba sendo substituída por uma impostora; ou então As Três Penas, sobre um rei decidindo qual dos filhos herdará seu cargo. Nesses casos, o título das personagens tem relevância em termos de enredo.

Depois, no caso dos contos que terminam com o personagem se tornando príncipe ou rei (como, digamos, Irmãozinho e Irmãzinha (dos Grimm), sobre irmãos se aventurando pelo mundo numa fuga de uma madrasta malvada; ou João-Ouriço (dos Grimm), sobre um garoto-ouriço tentando se virar sozinho no mundo), o fato dos protagonistas ganharem um reino no fim da história me parece muito mais funcionar como uma recompensa por feitos incríveis, ou então como um símbolo das transformações pelas quais o personagem passou.
Em ambos, seria um erro dizer que são histórias “sobre” príncipes/princesas.

Já em relação aos príncipes encantados, oras bolas, há uma caralhada de contos de fadas sobre príncipes encantados – mas aí são príncipes que foram afetados por algum encantamento. Todos os contos citados no vídeo são exemplos disso; o índice ATU tem 60 “tipos” de contos classificados como “marido, esposa ou outro parente supernatural ou encantado” (http://www.mftd.org/index.php?action=atu&act=range&id=400-459).

E sobre o amor salvando tudo… oh boy. Coisa da Disney. Acho que eu nunca li um conto de fadas que tratasse diretamente do amor da maneira que nós concebemos na sociedade brasileira contemporânea. Me lembro de O Rei Sapo ou Henrique de Ferro (dos Grimm), em que, se a tradução que eu li estiver correta, o sapo promete ajudar uma garota contanto que ela “o ame”, seja amigo dele, jante com ele etc. Fora isso, hum… pra não dizer “nada”: conheço muitos contos que tratam sobre sexo, ou desejo sexual (geralmente é assim que eu defino os casos de “amor à primeira vista”), e muitos que tratam sobre casamento (os contos citados no vídeo, por exemplo; especialmente A Bela e a Fera). No fim da história, o que salva a Fera não é a bela dizendo “eu te amo” – é a bela dizendo “eu aceito casar com você”. Em outras histórias, é “eu aceito me deitar com você”, por aí vai. O ponto é: nós estamos em 2018, e um personagem aceitar se casar com o outro (especialmente em casos de casamentos arranjados, sequestros, encantamentos etc), ou um personagem aceitar fazer sexo com o outro, não são mais sinônimo de “eu te amo”. Então não, além dos filmes da Disney e dos contos surgidos a partir deles, contos de fadas tradicionais, ao meu ver, não tem absolutamente nada a ver com “o amor salvando tudo”.

***

3. Sobre contos de fadas serem ou não para crianças
Se é para falar deste tópico, eu prefiro usar as minhas palavras para traduzir as do Tolkien:
“Na verdade, a associação entre crianças e contos de fadas é um acidente da nossa história doméstica. (…) Não é a escolha das crianças que decide isto. Crianças, como uma classe – exceto numa falta de experiência comum, elas não são uma – nem gostam mais de contos de fadas, nem entendem eles melhor do que os adultos; e não gostam mais deles do que gostam de muitas outras coisas. Eles são jovens e estão em fase de crescimento, e normalmente possuem apetites aguçados, então contos de fadas, via de regra, descem bem o suficiente. Mas, na verdade, apenas algumas crianças, e alguns adultos, possuem um paladar mais receptivo a eles, e, quando este é o caso, ele não é exclusivo, sequer necessariamente dominante.”

O grosso do que nós conhecemos como “contos de fadas” não foi exatamente “feito” – e apenas por isso já é muito absurdo dizer que um conto de fadas em específico “foi feito para crianças”. Uma tecla que o Bruno Bettelheim bate várias vezes no livro “A Psicanálise dos contos de fadas” é a tecla de que contos de fadas foram feitos, na verdade, pelas crianças, e não para as crianças. Isto é, não é que em algum momento um escritor sentou e pensou quais coisas aconteceriam em Chapeuzinho Vermelho; nem ninguém teve que conceber o enredo de A Bela Adormecida. Quando estas histórias foram escritas da forma que nós as conhecemos hoje, versões antigas delas já vinham sendo contadas oralmente havia séculos e séculos. Cada vez que uma mãe contava uma história para uma criança, ela contava uma história que já conhecia, e fazia os ajustes necessários para aquela tal criança. E de geração em geração, de ajuste em ajuste, de pequena retorção em pequena retorção buscando agradar um ouvinte, as histórias chegaram até nós. Então, de certa forma, ao longo de muitos séculos várias crianças foram responsáveis por fazer os contos de fadas se tornarem o que eles são hoje (crianças e os adultos-contadores capazes de perceber as reações do ouvinte e fazer as alterações com base nelas).

Quando se escreve uma história, se perde essa interação com o ouvinte. Digamos, quando você conta uma história para uma criança e ela pergunta “mas e o ogro?”, e aí você tem que voltar alguns passos e incluir algum desfecho satisfatório para o ogro. Na escrita dos contos de fadas, geralmente se projeta o leitor, e se toma uma série de escolhas importantes com base nisso. Charles Perrault, por exemplo, escrevia seus contos para as moças da corte do Rei Luís XIV, então quando ele foi recontar “Tália, Sol e Lua” (do Basille), ele substituiu o rei que estuprava a princesa e se casava com ela quando acordava por uma fada malvada e um principe apaixonado, e escreveu A Bela Adormecida. Os grimm tomaram outras decisões, partindo de outras bases. A Beaumont e a Villeneuve, como explicado no vídeo, também tomaram outras decisões pensando em outros tipos de leitores.

Mas nós também temos contos de fadas criados artificialmente. Contos que foram, de fato, inventados por um escritor que sentou a bunda na cadeira e pensou no enredo, ou algo do tipo. Tipo Stardust ou A Princesa Prometida, ouso dizer. E nós temos também recontagens de contos clássicos: existem infinitas e infinitas versões estúpidas de Cinderela, O Patinho Feio, A Branca de Neve etc etc. Versões que vendem muito – novamente, não porque as crianças decidiram que é o tipo de história que eles querem ler, mas porque os pais vão à livraria e julgam ser as histórias que eles devem levar para os filhos. De forma geral, eu pessoalmente creio que trata-se de versões escritas pensando em uma criança que não existe – graças a esse “acidente da nossa história doméstica”, as pessoas acham que a maneira adequada de se escrever um conto de fadas é tentando adivinhar do que as crianças gostam e colocar tudo isso em um texto. Os resultados são ruins porque geralmente adultos idealizam as crianças como burras, possuídoras de mal-gosto e capazes de aceitar todo tipo de baboseira narrativa, e essas coisas não são verdades nem aqui nem na lua. Seria muito melhor abordar a criação de um conto de fadas da maneira que se aborda a criação de qualquer outra arte de alta estima cultural, e também seria interessante se nós, como sociedade, nos dispuséssemos a fazer mais uso das histórias construídas pelas crianças, e deixásse-mos que elas continuassem a fazê-lo.

***

4. Possivel outra origem de A Bela e A Fera
Houve no século XVI um espanhol chamado Pedro González. Ele sofria de hipertricose, que é uma doença que causa crescimento excessivo de pêlos no corpo. O rapaz acabou sendo levado para a corte do Rei Henrique II da França com a finalidade de divertir a galera, e eventualmente adquiriu algum status de nobreza por lá. Se casou e teve filhos, e, inclusive, algumas das crianças supostamente chegaram a ser vendidas como atração para outras cortes. O nerdologia sobre contos de fadas aborda essa história (apesar que eu tenho várias discordâncias teóricas com o restante do que foi dito naquele vídeo).

Sobre a história de Pedro González ter ou não ter influenciado a Madame de Villeneuve, bem, sabe-se lá. Em qualquer caso, a história que ela escreveu possui a estrutura de um conto de fadas; e possui todas as outras coisas que os contos de fadas possuem. Presunção por presunção, a mais adequada me parece ser a de que um conto de fadas só vem de outros contos de fadas. Influências vêm de todos os lugares e se misturam de maneiras muito esquisitas para poder originar qualquer coisa – mas há, de maneira que eu diria ser inegável, derivações diretas de outros contos. Ela certamente era familiar a essa literatura, e por isso eu não atribuiria muita responsabilidade ao caso do Pedro González, não.

***

5. Sobre o conceito de “personagem femina forte”
Eu pretendo fazer um vídeo sobre o assunto em breve, esperançosamente com a ajuda de alguma amiga, mas rapidamente gostaria de esclarecer algo que pode ter ficado mal-entendido pelo que eu disse no segundo vídeo: uma personagem feminina forte não é uma personagem com traços sociais tipicamente atribuídos aos homens. Digo, é claro que pode ser. Existem tonalidades infinitas de personagens femininas fortes, porque uma personagem feminina forte é, na verdade, uma personagem que tem a complexidade de possuir vários traços – o que, acreditem ou não, não acontece nas narrativas cinematográficas e literárias que dominam o mercado, visto que de geral personagens femininas são relegadas a papéis estereotipados, ou então são utilizadas como prêmio/obstáculo simbólico ao herói masculino e sua jornada, ou então são narrativamente movidas apenas pelos desejos de agradar aos homens etc e tudo mais. De cara, recomendo o texto “prazer visual e cinema narrativo”, da Laura Mulvey (em inglês / em português) e uma pesquisa simples sobre o Teste de Bechdel.

em15

A questão do movimento em O Duplo

Textinho que escrevi como resposta a uma prova da disciplina “Edição e Montagem”, optativa da Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. O enunciado da questão pedia um comentário formal sobre o filme “O Duplo”, da Juliana Rojas, que você pode assistir aqui:

A questão do movimento em O Duplo

No momento da exibição de um determinado filme, o que se coloca diante da audiência não é uma “projeção 3D” do espaço em que as ações capturadas pela câmera aconteceram: é, na verdade, uma projeção em duas dimensões. A tela tem altura e largura, e só: um pássaro passando distante no horizonte e uma árvore muito mais perto se apresentam ao espectador ambos em uma imagem “plana”. Mesmo o cinema que se propõe a ser 3D o faz com a sobreposição de duas imagens de duas dimensões cada. Ao mesmo tempo, quando se assiste um filme é muito fácil se convencer que um personagem atravessando uma rua em um plano aberto está “se movimentando”: o difícil é conciliar essa maneira de compreender o que acontece na tela com a concepção popular (e justificada) de movimento, que o relaciona com qualquer coisa alterando sua posição no espaço. Ora, no Cinema: que espaço é esse? Há um espaço por onde alguma coisa pode se mover, afinal? E que coisa é essa? Porque, além do que já foi dito sobre a natureza bidimensional da tela, em última instância todas as coisas que nela aparecem são apenas conjuntos de pontos luminosos: os personagens, que nós tão profundamente acreditamos se mover, são pontos luminosos – e também o são os objetos parados que alteram suas posições quando a câmera “se move”. Em um segundo, os feixes de luz se dispõe de uma determinada maneira na tela – em outro, e em outro, e em outro, eles se alteram, e nós saímos por aí dizendo que alguma coisa se moveu.

Por essas e outras, os debates sobre a questão do movimento no Cinema são muito esquisitos e difíceis de se acompanhar. Para uma proposta elegante e enriquecedora de como lidar com o problema, alguns autores, como Sergei Eisenstein, propõem que, diante do cenário descrito acima, nós mantenhamos nossa maneira de compreender as coisas que acontecem na tela (“isso está se movendo, aquilo está se movendo”), e que alteremos unicamente nossa maneira de definir movimento :

“O fenômeno do movimento no cinema reside no fato de que duas imagens imóveis de um corpo em movimento, uma seguindo a outra, se fundem numa aparência de movimento se mostradas numa sequencialidade determinada.” (EISENSTEIN, 2002, p. 52)

Aqui Eisenstein faz uma regressão aos fotogramas e ao funcionamento dos aparelhos projetores. Isto é: cada segundo de captura da câmera corresponde a um agrupamento de fotograma (ou frames), em que em cada um encontra-se uma imagem “parada”; depois, contanto que esses fotogramas sejam exibidos sucessivamente em uma determinada velocidade e ordem, a audiência irá perceber os elementos da imagem como estando em movimento. Nessa concepção, portanto, o movimento não reside na imagem cinematográfica, mas na percepção daquele que a assiste . No Cinema, o movimento não se mede; se sente . E há, na verdade, uma série realmente grande de maneiras de se fazer as pessoas sentirem o movimento, além da óbvia (que é a de usar a câmera para capturar um corpo se movimentando pelo espaço e fazer a exibição adequada das imagens paradas) – dito isso, o propósito dos tópicos abaixo é o de discutir esses outros movimentos cinematográficos a partir do curta O Duplo. Mas, para manter a discussão em torno de Eisenstein: se, pensando nos fotogramas, pode-se dizer que “a ideia ou sensação de movimento nasce do processo da superposição, conservado na memória, da primeira posição do objeto, da recém visível posição posterior do mesmo objeto” (EISENSTEIN, 2002, p. 53) – logo, pode-se dizer o mesmo sobre os planos , que são unidades fílmicas compostas, no fim das contas, pelos mesmos fotogramas que se sobrepõem entre si. Então, da mesma maneira, planos se sobrepõem e a sobreposição de um plano pelo outro pode transmitir a ideia de movimento – e escolher qual plano “sobrepõe” qual é uma questão de montagem. Movimento, no Cinema, é uma questão de montagem.

Profundidade de campo e foco

Um tema que permeia O Duplo é o da profundidade de campo; a questão do que se mostra perto e do que se mostra longe da câmera, e dos impactos que isso causa na interpretação que se tem do filme. Por exemplo:

em1

A função narrativa desse plano é a de narrar a ação do garoto ao fundo, que o inicia sentado à carteira e escrevendo em seu caderno e se levanta quando percebe algo pela janela. Ainda assim, ele ocupa pouquíssimo espaço na bidimensionalidade da imagem: há muitas outras crianças fazendo anotações. Por quê? Um plano médio ou um close-up teriam servido um propósito muito mais efetivo no que diz respeito à narrativa – mas aí se perderia o movimento. Não do personagem, não da câmera, mas da percepção da audiência, ou, nesse caso, ainda mais especificamente, dos olhos dela.

No início, os olhos são naturalmente guiados para o garoto à frente, pela sua posição frontal e centralizada e por todos os outros encontrarem-se fora de foco. Então, não notando nada não-ordinário nele, nós percebemos o que há no resto do quadro: e o foco altera-se, como que, consciente do nosso ato, buscasse nos ajudar. O garoto à frente torna-se desfocado e o fundo da sala torna-se o contrário, ou, em outras palavras, em um único plano nossos olhos são guiados de algo que se mostra perto da câmera para algo que se mostra longe da câmera – e que, aliás, se mostra longe ou perto por causa do seu tamanho na tela, das suas sombras, do foco que recai sobre aquela parte da imagem etc.

A representação na tela de um movimento feito originalmente em um espaço tridimensional se mantém, e da mesma forma o faz a qualidade de serem apenas pontos luminosos e não objetos de fato se movendo, além da sequência de imagens paradas: tudo se mantém. O movimento, como percebido e vivido nas naturalidades do dia-a-dia, não acontece além do nível de representação: mas o movimento é sentido , precisamente porque, voltando a Eisenstein, acontece a sobreposição de uma imagem pela outra. Um segundo exemplo:

em2

Aqui, a personagem da professora entra no quadro da esquerda para a direita. O foco da câmera altera-se: os alunos, ao fundo, tornam-se borrões. A audiência, que os olhava talvez imaginando o que eles estão vendo pela janela, passa a se perguntar o que a professora está enxergando. Outra maneira de executar esse momento do filme seria utilizar um segundo enquadramento e um corte seco dos alunos olhando pela janela para um plano da professora olhando: nesse caso, se perderia a gradualidade do movimento. Isso revela, inclusive, que no Cinema movimento tem muito mais a ver com alterações de um objeto através do tempo do que com alterações através do espaço, apesar de os dois estarem intimamente conectados. Para o movimento dentro de um mesmo plano que se dá pela mudança de foco e do uso da profundidade de campo, mantém-se isso: a unidade do objeto, que, se deslocando ou não no espaço, se desloca no tempo – é claro que no exemplo acima o objeto também altera sua posição no espaço, e é claro que isso é um tipo de movimento que ocorre no Cinema e que ele é igualmente importante no plano: mas, para além disso, e de modo muito mais interessante, há a alteração no tempo. Como um contra-exemplo:

em3

Nesse plano o deslocamento no espaço é quase que deixado de lado. Eis plano anterior:

em4

Ocorre, portanto, um campo-contra-campo clássico. No segundo plano, a aparição da personagem, que entra na tela da esquerda para a direita, não acrescenta nenhuma informação narrativa (já que o plano anterior deixa claro que se trata da visão subjetiva dela). Talvez seja por isso que seu ombro apareça desfocado. A audiência não é levada a perceber outra parte da imagem, ou a perceber diferentemente qualquer trecho outrora compreendido: o movimento que interessa aqui é o da personagem distante que desce pelas escadas, que é o simples movimento da maneira que a câmera o capturou.

Já no plano abaixo, a quantidade de informações acrescentada pela mudança de foco é gigantesca: de uma hora para a outra, toma-se ciência de um elemento que estava lá presente o tempo todo. E, mais, a personagem reage como se ela mesma também estivesse tomando tal ciência junto com a audiência, já que ela para e observa com ansiedade por alguns segundos, hesitando em se mover na direção do elemento percebido:

Tensão e “planos isolados”

Tensão é, na verdade, outro termo confuso e complicado na teoria cinematográfica. Consideremos aqui a raiz da palavra, que indica a qualidade daquilo que encontra-se esticado, estendido, alongado através de forças externas e que se mantém firme pelas forças contrárias internas – a partir daí torna-se possível analisar uma construção fílmica de tensão que entenda a audiência como a parte responsável por esticar algo até quase estourá-lo, e a montagem como a parte responsável por resistir a esse esticamento. Por isso mesmo, a quantidade de planos, por assim dizer, “isolados” em O Duplo é algo que chama muita atenção.

Denomino-os “isolados” por fazer essa reflexão partindo da questão da continuidade, do raccord, do “corte invisível”, isto é, de quando se corta para um plano para o outro e algum artifício é usado para que o corte não chame atenção para si mesmo e a coisa toda mantenha uma unidade de movimento. Por exemplo:

em6

Esse é um dos planos de longa duração do filme que se seguram por conta própria – de maneira muito próxima, inclusive, àquilo que o supracitado Eisenstein se referia como “plano independente”. No caso desse curta, são planos que, narrativamente, representam ações que não dependem dos planos anteriores e nem dos que se seguem para ser concluídas ou iniciadas. O problema da tensão encontra-se na linguagem cinematográfica: impressa nas pessoas da audiência, ela as faz criar determinadas expectativas sobre um plano ser uma continuação de outro. No exemplo acima, a personagem olha ansiosa com a cabeça baixa para o quadro e depois aponta seu olhar abruptamente para a direita. A convenção que aí se encaixa é a do plano-contra-plano: a audiência passa a esperar que o próximo plano seja uma visão subjetiva da personagem. Contrariamente, o que o filme faz é manter na tela por mais alguns segundos o plano da personagem observando, quase que recusando-se a entregar o que se deseja que ele entregue. Quando o corte acontece, se dá para esse plano, já citado:

em7

Não trata-se da visão subjetiva dela; trata-se de outro plano isolado. Aqui a personagem entra na tela da esquerda para a direita, olha pela janela e troca olhares com um garoto no fundo. É claro que há uma continuidade temporal: um plano certamente representa algo que aconteceu depois de algo mostrado no plano anterior, e isso não tem nada a ver com isolamento. O que os transforma ambos em isolados é a elipse; uma elipse que se constrói não pela omissão temporal, mas pela seleção do deslocamento real pelo espaço feita pela câmera. O tempo que a personagem leva para entrar no quadro no segundo plano pode ser, no fim das contas, o tempo real que ela leva para andar de onde estava, na lousa, até a janela: verdadeiramente, talvez nem um segundo tenha sido omitido com esse corte. Mas a câmera opta por não nos mostrar a personagem fazendo seu percurso, nem a visão subjetiva dela: ela se atém àquilo que é necessário para construir a independência e a tensão de cada plano. Eis um segundo exemplo para clarificar a questão: depois dessa cena da janela, um salto espacial e, dessa vez, também temporal ocorre, e um corte seco nos leva para esse plano:

em8

Aqui, um garoto entra no quadro pela porta no centro e sai pela direita. Os elementos na tela se dispõem como mostrados na imagem acima tanto antes da entrada do garoto quanto, mesmo que brevemente, depois: ele entra, ele sai, e, por um segundo, o plano permanece inalterado. A câmera não se move, o foco não se altera – digamos, “deslocamento zero”. Uma terceira personagem surge na porta e chama pela professora sentada, que se levanta: corte enquanto ela se apoia na cadeira. Cria-se, então, mais uma expectativa pela linguagem clássica hollywoodiana: esperamos que o corte na ação nos leve para uma continuação da ação. Somos, entretanto, levados a esse plano:

em9

O plano anterior permanece, dessa maneira, isolado. Como no exemplo anterior, ele mostra uma ação que se sustenta por conta própria (o garoto entrando e saindo do quadro) e termina criando uma expectativa que não é cumprida (e que, na verdade, não se propõe a ser cumprida em momento algum porque o filme não necessita que ela seja). O mesmo vale para esse plano seguinte, da professora sentada e conversando com a diretora do colégio: ao invés da conversa ser mostrada através de um bate-e-rebate de planos, a câmera nos mantém com apenas uma das partes, mesmo com as intervenções da outra. Apenas quando ela termina suas explicações nos é mostrada a segunda personagem, e a câmera se atém a ela ainda que a primeira diga uma coisa ou outra.

O maior exemplo, entretanto, talvez seja esse:

em10

Antes desse plano, nós não vemos nenhuma menção da personagem ir tomar banho; depois, não vemos nenhuma dela saindo do banheiro. A ação se contém àquele plano, e os movimentos internos a ele sozinhos alteram as composições de seu começo e de seu fim. Durante todo ele, a audiência, condicionada que é pelas convenções do cinema narrativo, espera que qualquer coisa aconteça: o filme, entretanto, se recusa. Daí surge a tensão, ou, em termos de movimento: uma sobreposição daquilo que se espera com aquilo que se recebe da montagem.

Som

“Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim dizer, uma síntese de dois contrapontos: o contraponto espacial da arte gráfica, e o contraponto temporal da música.” (EISENSTEIN, 2002, p. 56)

Se o movimento ocorre na percepção de uma coisa se alterando através do tempo, o som tem muito a contribuir nessa questão. Digamos:

em11

O filme abre com duas cartelas de texto, depois há um corte para a personagem da professora escrevendo no quadro. No momento da cartela, entretanto, nós já ouvimos o som ambiente da sala de aula – a adição feita após o corte é a do som da professora entrando no quadro e do giz riscando a lousa.

Apesar da já destacada qualidade “isolada” dos planos, o som se mantém até o momento em que um corte nos leva para longe da sala de aula. O movimento natural, picotado pelos cortes e tensionado pelo jogo expectativa vs montagem, é representado fielmente pela continuidade sonora. Outro exemplo:

em12

Aqui o som do elástico batendo na pasta permeia todos os planos que compõem a cena. Não importa que o som não represente algo indo do ponto a ao b, o que importa é que ele mantém sua unidade e se altera ao longo do tempo: ele aumenta de volume e de velocidade, e se torna cada vez mais importante na cena. E, para retornar ao assunto da tensão, justo quando o plano na tela é o do elástico batendo na pasta, e justo quando sua velocidade e seu volume se encontram tão altos que não podemos ouvir mais nada – nesse momento, quando a audiência mais deseja por algum rompimento nessa tensão, a montagem nos entrega um corte seco para um plano quase silencioso das personagens se despedindo. Pode-se dizer que a montagem sempre se recusa a aliviar as tensões que ela mesma cria.

em13

Nessa cena a personagem olha pela janela do carro e vê seu “duplo” na janela da escola. O que se mantém é o som de sua respiração, que é importante para fazer funcionar a ideia do campo-contra-campo e também para sugerir a continuidade temporal de um plano para o outro.

Eis o exemplo que talvez seja o mais emblemático:

em14

Aqui o corte não é seco: trata-se de uma fusão. O som das palmas da platéia presente no segundo plano já surge no primeiro antes mesmo da fusão começar. O ruído de fundo também se mantém, e podemos ouvir um som não-diegético de trovoadas, responsável por, trazendo um elemento externo aos dois planos que transparece em ambos, criar uma associação entre todas essas coisas e permitir que ela mude através do tempo: um movimento que vai além dos objetos indo pra lá e pra cá na tela. Ou, especificamente sobre o som do trovão:

“Apenas um uso polifônico do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem.” (EISENSTEIN, PUDOVKIN e ALEXANDROV, 2002, p. 226)


Referências:

EISENSTEIN, S. M. Dramaturgia da forma do filme. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.
EISENSTEIN, S. M.; PUDOVKIN, V. I.; ALEXANDROV, G. V. Declaração sobre o futuro do cinema sonoro. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.

capa4

O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis

Aqui vai um experimento para exemplificar umas questões que abordarei nesse texto. Não precisa ler tudo, um parágrafo basta:

Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui? Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você? Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer – Não, não! Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente. Mas Sr. Macaco!

Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci. Oh. Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim? Eu acho que isso não é muito problema meu. Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza! Isso sim é problema meu, senhorita, mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar. Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco! Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.

Você é muito teimosa! Você não me deixa outra opção! Muito bem, eu tenho uma proposta: você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana. Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco! Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra…

Você quer lutar por ela? Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá. Se você não quer lutar, então o sofá é meu e eu digo que ele não está nem um pouco imundo. Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação. Muito bem, então, muito bem! O que você propõe? Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora, mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.

Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo. Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez. Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza. A pedra? Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa. Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?

 

Em 2017 eu pensei na possibilidade de um conto de fadas que se segurasse apenas pela força dos diálogos e da própria interação dos personagens; acabei escrevendo “O macaco, a pedra e o sofá” para experimentar a ideia. Eu queria ver a coisa diante dos meus olhos, e eu de fato vi – daí já digo a primeira coisa que quero dizer aqui: façam todas as experimentações possíveis. Falando apenas de mim, tem um lado negativo que é o de ter meu passado manchado por esse textos ruins, textos contando histórias que tiveram dúvidas como ponto de partida, e não fantasias; é um demônio que me atormenta, e suspeito que ele mesmo também atormente muitas outras pessoas – esse demônio das histórias mal contadas. Me sinto muito mal quando olho pra trás e vejo os erros grosseiros que cometi na minha escrita, mas eu não poderia ter alegria maior que a de olhar para frente e perceber que sou capaz de enxergar novos horizontes. Agora a parte essencial:

A questão que deu início à coisa toda, reparem vocês, não foi “é possível a interação entre os personagens ser suficiente para manter uma história de pé?”: há uma certa ingenuidade contida aí que eu creio ser das primeiras que um escritor de narrativas deve vencer – é não só possível como, de maneira geral, necessário que as interações entre os personagens sejam interessantes ao ponto delas ganharem independência do restante dos elementos que compõem a narrativa. A questão era como executar isso dentro de um conto de fadas. É que eu sempre tive no topo da minha mente uma compreensão de que em contos de fadas a figura do contador da história (transcrita através do narrador) é a característica mais fundamental do texto. Eu não tinha, ora mas é claro, pensado nisso para além desse pouquinho que eu acabei de destacar. Agora, quase um ano depois de O macaco, a pedra e o sofá, eu me percebo alguém que diariamente busca ir mais fundo nas águas da narratologia. Apesar de ainda estar numa parte pateticamente muito rasa, eu já quero retornar brevemente com a cabeça para fora e deixar aqui para vocês algumas reflexões antes de continuar na minha aparente missão de vida de continuar indo para baixo – com toda as pretensões estúpidas que isso coloca sobre mim.

Gérard Genette aborda a questão partindo de Platão, e eu achei a apresentação dele muito boa. É que Platão identifica duas maneiras de um Poeta contar a história: ou ele conta o que aconteceu com suas próprias palavras, ou ele “finge ser outra pessoa” e conta usando as palavras dela. O primeiro caso Platão chama de “diegesis”; o segundo, “mimesis”. Eis exemplos, já atualizados à nossa realidade (Platão usa exemplos de Homero, Genette de Marcel Proust):

  • Diegesis: Ana pediu licença.
  • Mimesis: Ana disse: “Com licença.”

Acho que é mais fácil visualizar isso se você imaginar o narrador da história (o “Poeta”) como uma pessoa real parada na sua frente. Então imagine que há aí um cara sentado numa cadeira, aí você senta no chão e fica olhando pra ele. Ele diz: “Ana pediu licença”. Palavras dele, e apenas isso. A Ana não está de fato pedindo licença. O que há diante dos seus olhos, ou diante dos olhos da sua imaginação, é o narrador dizendo que a Ana pediu licença, não a Ana pedindo licença. Agora, segundo caso: pra contar aquele trecho, o narrador vai precisar “imitar” a Ana pedindo licença. Ele vai precisar fazer como ela fez; falar como ela falou. Na verdade o ideal seria que um ator assumisse o papel da Ana (daí o nome “mimesis”, imitação) e falasse as palavras que ela falou. Ou que a Ana ela mesma se materializasse e dissesse o que tá entre aspas. Afinal, Ana disse: “Com licença”. Ana. Não o narrador, não um ator. Ana.

Homero (em Ilíada e Odisséia) usava a segunda maneira, a mimesis. O poeta/narrador, Homero, não falava com suas palavras, mas falava assumindo o papel de outra pessoa (“Ulisses disse:”, “Ulisses gritou para os homens:” etc). Ou seja, Homero se dispunha a imitar Ulisses e outros personagens ao invés de contar as coisas, digamos, sem se passar por outra pessoa. E não para por aí: a narração de Homero era cheia de frases bonitas, umas coisas do tipo “a tempestade rangia como isso e aquilo”, ou “o mar continha a fúria de mil não sei o que” – e isso ainda é mimesis, segundo Platão. A princípio alguém diria que é diegesis porque são as palavras do poeta (isto é, não é algo dito por outro personagem), mas nesses casos o Poeta está falando como se estivesse no local da história; isto é, ele está imitando alguém que está no local da história. Platão meio que faz uma crítica por causa disso, inclusive. Platão meio que critica a mimesis e elogia a a diegesis. Ele chega ao ponto de reescrever trechos de Homero apenas para demonstrar como a coisa ficaria se o poeta contasse com suas próprias palavras. Aqui um trecho em que Platão explica isso através de um diálogo entre Sócrates e Adimanto:

Sócrates — Mas, quando ele [o poeta] faz um discurso como se se tratasse de outra pessoa, não dizemos que aproxima o máximo possível seu estilo àquele da pessoa que fala?

Adimanto — Sim, dizemos.

Sócrates — Aproximar-se de alguém na voz e na aparência não significa imitar aquela pessoa com quem queremos nos assemelhar?

Adimanto — Sem dúvida.

Sócrates — Portanto, tenho a impressão de que tanto este quanto os outros poetas realizam sua narrativa por intermédio da imitação.

Adimanto — Exatamente.

Sócrates — Contudo; se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam criados sem imitações. 

Nessa última linha ele usa “narrativa” no sentido de “discurso emitido pelo narrador”; atualmente o termo “narração” é mais usado pra isso. Então o que ele quer dizer aí é “uma narração sem imitações é aquela em que o Poeta/narrador não se esconde”. Eis o trecho da Ilíada reescrito por ele:

O sacerdote chegou e pediu aos deuses que permitissem aos gregos conquistar Tróia e regressar sãos e salvos, mas que libertassem sua filha mediante resgate, por temor aos deuses. Ouvindo estas palavras, os outros concordaram. Contudo, Agamenon, irado, ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse […] Ao ouvir estas palavras, o ancião teve medo e se retirou do acampamento; em seguida dirigiu numerosas preces a Apolo, invocando os atributos do deus, conjurando-o a recordar-se e a recompensar o seu sacerdote […]

Diferentemente da versão original do Homero, na de Platão em nenhum momento os personagens se manifestam diretamente. Não há nenhuma imitação.  “Agamenon ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse”, e não “Agamenon ordenou-lhe: ‘se retire, não volte!'”. Tudo acontece por intermédio do Poeta. Novamente, se o poeta estivesse diante de você contando essa história, ele ainda estaria sentado falando suas próprias palavras – ele não precisaria se levantar para “imitar” as palavras do Agamenon, não precisaria fingir ser outra pessoa. E aqui a crítica:

Sócrates — Agora, Adimanto, analise se os nossos guardiões devem ser imitadores ou não. Do que dissemos anteriormente, não resulta que cada um só pode exibir talento em uma profissão, não em várias, e que quem tentasse exercer muitas falharia em todas, a ponto de não se tomar famoso em nenhuma?

Adimanto — Não poderia ser diferente.

Sócrates — Então, este raciocínio não é válido também a respeito da imitação? É possível que um mesmo homem possa imitar várias coisas com perfeição?

Adimanto — Evidente que não.

Sócrates — Portanto, dificilmente exercerá ao mesmo tempo uma profissão importante e imitará muitas coisas e será imitador, uma vez que as mesmas pessoas não podem executar bem dois tipos de imitação que parecem próximos um do outro, como a tragédia e a comédia. Tu não dizias que eram ambas imitações?

[Nota: contemplem o nascimento dos gêneros. Platão propõe Comédia e Tragédia e diz que ambas são “imitações” (mimesis)]

Adimanto — Sim, e dizes a verdade: as mesmas pessoas não podem triunfar nos dois gêneros.

Sócrates — Nem é possível ser, simultaneamente, rapsodo e ator.

Adimanto — Estou de acordo.

Tudo disponível no Livro III de A República. Me parece que na prática um texto narrativo “sem imitações” seria composto de personagens executando ações e só. A quantidade de verbos seria irritante. “Ele verbo isso. Ela verbo aquilo. Ele verbo isso,” etc. Por exemplo:

Ele abriu a porta e foi até a calçada. O cachorro latiu, ele saiu correndo. Olhou para trás, o cachorro tinha sumido(…)

Um saco. É difícil conceber estratégias para criar ambientação, ou para tratar de conflitos internos dos personagens, ou de monólogos interiores etc etc. Trata-se de uma tentativa de contar apenas o enredo da história, isto é, a narrativa – e narrativa aqui significa “conjunto de acontecimentos que compõem a história”. Por isso que dentro das teorias do Genette a melhor maneira de traduzir “diegesis” é mesmo “narrativa pura”, como ele faz. E é por isso também que desde Homero até as grandes obras literárias contemporâneas, todas usam mimesis (“fulano disse: tal tal”) em diversos níveis sem dó nem piedade.

Mas, porras, é aí que tá o pulo do gato. Depois de apresentar a coisa dessa maneira, Genette traz um problema imenso pra questão: não há texto narrativo que não contenha mimesis. Pior: ao mesmo tempo, nenhuma mimesis é tão perfeita ao ponto de fazer o narrador desaparecer.

Falando do primeiro caso: você pode, é claro, diminuir a imitação dos personagens para um nível em que ela torna-se irrelevante ou imperceptível – digamos, uma ilusão de que não há mimesis (nosso primeiro exemplo de diegesis, “Ana pediu licença” – é o narrador dizendo, não é ele tentando imitar a Ana). Mas ainda assim a mimesis continua aí, diz o Genette. Continua porque não podemos contar uma história por escrito sem escolher as palavras, e escolher as palavras é fazer o narrador presente. Por que “ele abriu a porta” e não “a porta foi aberta por ele”? E se você teve os culhões de dizer “ele saiu correndo”, quais culhões lhe faltam pra dizer em qual direção ele foi? “Ele abriu a porta” é uma tentativa de apenas “contar” que o personagem abriu a porta, sem imitá-lo de fato a abrindo – mas, como diz o Genette, cada vez que o Poeta deixa de imitar um personagem, ele passa a imitar a si mesmo. É paradoxal pra caralho. O texto deixa de representar uma imitação de personagens e passa a representar uma imitação do próprio poeta/narrador. Em “Ana pediu licença”, a Ana desaparece, mas o Poeta aparece mais, e pior, aparece como alguém que não tem capacidade nenhuma de se colocar no lugar dos personagens (menos ainda de fazer os leitores se colocarem no lugar dos personagens), o que é algo fundamental para a contação de uma história. Ao tentar sumir, o poeta faz é se mostrar um bunda mole.

E aí tem a segunda questão, a das mimesis perfeitas serem impossíveis, que como vimos até foi destacada pelo Platão – mas o Genette problematiza a coisa toda num nível maravilhoso. Voltemos ao nosso primeiro exemplo de mimesis:

Ana disse: “Com licença.”

Bem. Platão usa o termo “relato”pra falar sobre isso. Suponhamos que verdadeiramente alguma Ana tenha dito esse “com licença”, e que nosso trabalho como contador de histórias seja o de relatar que ela disse isso fazendo uso de mimesis, não de diegesis. Nós não podemos fazer a Ana transcender sua existência e repetir o “com licença” para cada leitor, mas nós, como poetas/narradores, podemos “imitá-la” através desse Ana disse: “Com licença”, e isso, vejam vocês, é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler). Claro, nós podemos, por exemplo, usar um travessão para indicar o diálogo ao invés de aspas – mas aí uma coisa não é melhor que a outra, em termos de mimesis/imitação, estão ambas no mesmo nível. Agora:

Ana disse: “Com licença.”

Eu pergunto: que diabo é esse “Ana disse” se não uma manifestação do narrador? O narrador está dizendo que Ana disse. E essas aspas? Narrador, poeta. E se fosse travessão? Mesma coisa, ora: poeta, narrador. Por mais que o Com licença seja uma mimesis perfeita da personagem, as aspas, o “ana disse” etc continuam sendo o Poeta fazendo mimesis de si mesmo através do texto.

Aí nós voltamos para minha tentativa com o texto “O macaco, a pedra e o sofá“: eu queria “relatar” a interação dos personagens e só. Eu queria apenas a diegesis (a “narrativa pura”, como o Genette chama). Pensei: “vou dar uma importância maior aos diálogos e acho que vai rolar,” mas não é assim que funciona. O narrador continua presente fazendo suas escolhas de narração. Ele faz uns esforços imensos pra imitar os personagens (Ana e o Macaco) da maneira mais pura possível, mas é inútil porque é uma tarefa impossível. Cada aspas que o narrador/poeta coloca no texto é uma pausa na imitação. Cada aspas é um grito do poeta, um grito que diz assim ao leitor: “isso aqui não sou eu, o poeta, que estou dizendo. É a personagem, viu? A personagem!” E, reparem na minha tolice, eu não só tentei realizar essa proeza de narração como também fiz a tentativa dentro de um conto de fadas. É uma subversão sem tamanho, não é? Escrever um conto de fadas tentando fazer o narrador desaparecer completamente. É como tentar contar uma história de detetivas sem nenhum detetive ou investigação.

Eu abri esse texto com um experimento. O que eu fiz ali foi remover todas as aspas e todas as indicações possíveis do narrador do texto. Transcrevi apenas as falas da maneira mais pura possível; apenas a narrativa. Diegesis. É o exemplo mais próximo do que seria um texto escrito através de diegesis que você vai ler hoje; para exemplos de diegesis menos fortes ou de mimesis abra qualquer outro livro narrativo que tu tiver ai ao seu alcance.  Retirei até as quebras de linha, já que elas também eram indicações de quem falava o quê – mas me senti na obrigação de dividir o texto final em alguns parágrafos, doutra forma nem eu conseguiria ler aquilo. Uma tentativa ainda mais poderosa de “relatar” apenas a “narrativa pura” sequer dividiria o texto em parágrafos.

Tá aí a razão pra eu ter dito que “Ana disse:” “é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler)”: na verdade você pode remover o “Ana disse”, os dois pontos e as aspas. Mas torna-se caótico. Eu diria que o Graciliano Ramos fez umas experiências com esse tipo de coisa em Memórias do Cárcere e em Vidas Secas, e pelo que ouvi falar o Saramago também fez em suas obras, que eu ainda não li (vergonha em mim), mas enfim: perigoso. É algo que foge muito da zona de conforto do leitor contemporâneo, afinal estamos desde tempos homéricos lendo, ouvindo e assistindo histórias contadas através de mimesis.

severino

Vilões empáticos, Severino (O Auto da Compadecida) e Caráter/Caracterização

Link para assistir no Youtube.

Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Curiosidade
Esse vídeo não é “novo”.
Antes de postar o primeiro vídeo do canal (sobre Amélie Poulain, disponível em https://youtu.be/Dx03m5MoKx0), eu fiz outros três ou quatro vídeos experimentando alguns “formatos” diferentes para decidir qual linha gostaria de seguir. Agora, esses dias eu estava organizando meus arquivos e encontrei um desses vídeos, justamente esse sobre o Severino. Achei tão legal que resolvi reescrever umas partes do roteiro e regravar/remontar; mas tentei manter o máximo possível do vídeo original, especialmente o formato (ou, digamos, “estilo”). Então esse vídeo que você viu aí em cima é, no fim das contas, o segundo que eu fiz na vida.

***

2. Referências e recomendações
As citações do Mckee vêm do livro “Story – Substancia, Estrutura, Estilo”.
A citação do Aristóteles vem de “Poética”, disponível em: https://goo.gl/cA3Jwi
As citações de Ben Bova e David Lubar vêm do texto “Villains”, da Darcy Pattinson, disponível em: https://goo.gl/wwBNvm
A citação do Marco Nanini vem de uma entrevista retirada do livro “Mediações na produção de TV: um estudo sobre O auto da compadecida”, de Maria Isabel Orofino.
A citação do Ariano Suassuna vem de uma entrevista que está disponível em: https://goo.gl/rgmLWD (nota: troquei “aquele olho cego” por “aquele olho furado” e só percebi agora, mas tá valendo)

Algumas recomendações:
Palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/8ieVa2tVPac
Outra palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/HuRc-UVxIbk
Análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/9zRZJz
Outra análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/yTVNiq
Uma análise muito boa da peça de teatro que deu origem ao filme: https://goo.gl/erdSRz
Entrevista do Marco Nanini cedida durante o período de filmagem: https://goo.gl/rrwpXX
Vídeo do Rant and Bollox muito interessante sobre o General Zod (de Homem de Aço) que toca muito nos pontos que levantei aqui: https://youtu.be/uf55WPJ5RO4
Vídeo do Lessons from the Screenplay analisando o Coringa do Heath Ledger e explicando alguns conceitos interessantes: https://youtu.be/pFUKeD3FJm8

***

3. Sobre empatia em Severino
Eu optei por focar no ponto do caráter e da caracterização, mas há mais coisa envolvida no caso do Severino e sua relação com a empatia. Destaco duas outras coisas: ele não é mostrado fazendo maldades diretamente, isto é, ele não mata o padre e o bispo “de fato”, na verdade ele conduz os homens até o lado de fora da igreja e quem dá o tiro é o seu lacaio; e a outra coisa é que sempre que o Severino aparece fazendo algo errado, outro personagem tem um defeito apresentado, do tipo quando ele tenta roubar o padre e o padre tenta enganar ele para escapar. Isso acontece com todos os encontros com todos os personagens. Os traços do severino se tornam menos vilanescos quando comparados com os traços do restante dos personagens do mundo em que ele vive.

***

4. Sobre caráter vs caracterização
Os conceitos não têm significados opostos. Grosso modo, caracterização engloba caráter. As maiores teorizações em cima disso que eu conheço foram feitas no cinema. O Robert Mckee, especialmente na obra supracitada, Story, toca exaustivamente nesse ponto e explica tanto um quanto outro uma infinitude de vezes; recomendo que pessoas interessadas comecem por aí.

requiem

Montagem cinematográfica: Colagem Vs Planificação e Breve História dos Planos

Link para assistir no Youtube.

Duas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Sobre historiografia e referências
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Kinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, e até o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo.
Não conheço nenhum grande texto que compile a história do Cinema e que esteja pontualmente atualizado. Minha maior recomendação, é, portanto, que qualquer pessoa interessada em estudar a origem do Cinema compreenda essas disputas e pesquise por alguns dos nomes que eu citei ali acima. Os termos “cinema dos primórdios”, “primeiro cinema” e “early cinema” traz artigos muito bons no scholar.google.com.br. Confesso que fiz a parte histórica desse vídeo “de cabeça”, sem usar nenhum texto específico como referência; usei, na verdade, as anotações que fiz das minhas aulas de História do Cinema. Indico alguns textos que lidei àquelas alturas e alguns filmes/vídeos:

Livro: A Estética do Filme, de Jacques Aumont (1º capítulo no link)
Livro: O olho interminável, de Jacques Aumont
Livro: The classical hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, de David Bordwell
Livro: Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
Artigo: A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha

Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema”
Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT (realmente magníficas)

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

***

2. Sobre o termo “planificação”
Eu não apresentei os conceitos da mesma forma que Vincent Amiel os propôs no livro A Estética da Montagem, apesar que eu faço a mesma recapitulação histórica e busco as mesmas justificativas. Acho até que extrapolei um pouco as ideias dele, na verdade, mas enfim: o ponto é que o termo “planificação” eu peguei emprestado da tradução em português-portugal do livro. Na versão português-brasileiro, o termo utilizado é “decupagem”. Seria, então, decupagem vs colagem. O problema é que “decupagem” já é utilizado para outras coisas no âmbito da teoria cinematográfica, por isso minha opção de deixá-lo de lado e selecionar algo novo capaz de criar uma dissociação terminológica.

eft6

Estrutura narrativa em animações Disney – Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp

Link para assistir no Youtube.

Alguns complementos (originalmente postados nos comentários):

1. Para quem quiser se aprofundar no tema
Como eu disse em 06:20, os estudos do Propp foram pouco considerados pelo mundo ocidental. Por isso, a fonte maior continua sendo o próprio livro dele, Morfologia Do Conto Maravilhoso, que está disponível em português nesse pdf. Penso que o prefácio dessa edição brasileiro seja incompreensível para qualquer pessoa que não tenha conhecimentos prévios dos assuntos abordados, em qualquer caso ele pode ser pulado sem problemas. O texto do Propp em si é extremamente didático; facílimo de ser compreendido.

Eis algumas outras recomendações:
Sobre a importância da estrutura narrativa em Harry Potter e uma análise dos livros usando as teorias do Propp (inglês)
Análise de ET – O Extraterrestre usando as teorias do Propp
Sobre o uso das funções propostas pelo Propp para geração de histórias (inglês)
Análise de O Hobbit (livro) usando as teorias do Propp
Análise de The Walking Dead (quadrinhos) usando as teorias do propp (inglês)
Breve aplicação das teorias do propp em trechos de Aladdin, Cinderela e O Rei Leão (inglês)
Análise de Grande Sertão: Veredas usando as teorias do Propp
“Gerador” de contos maravilhosos usando as funções propostas pelo Propp (inglês
Análises formalistas das princesas da Disney partindo dos pensamentos do Propp (inglês – um dos blogs mais legais da internet, diga-se de passagem)

***

2. Atualizando as funções
É possível perceber que no fim do vídeo eu deixei uma “ponta solta”. Acontece que eu havia começado a escrever uma quarta parte, intitulada “atualizando as funções”, na qual eu tentaria propor uma série de novas funções que fossem capazes de descrever mais acertadamente os filmes da Disney. Como o vídeo já estava muito longo, resolvi cortar essa parte e sequer terminei de escrevê-la; em qualquer caso, vou deixar aqui o que fiz:

“Parte 4: Atualizando as funções
Foram quase 150 contos analisados pelo Vladimir Propp. Ele quebrou todos eles nas funções (ou ações) executadas pelos personagens e percebeu que a variedade entre elas era na verdade muito baixa, e que os personagens dos diferentes contos faziam sempre as mesmas coisas. Agora, essas 31 funções que nós acabamos de ver se mostraram suficientes para descrever os contos populares russos analisados pelo Propp? Sim. Essas 31 funções se mostram suficientes para descrever os contos da Disney? Não.

A maneira do Propp de analisar as histórias é extremamente preocupada com ‘a forma’ dos contos – e bastante despreocupada com ‘o conteúdo’ deles. Ou seja, quando ele define um personagem como um “mentor”, por exemplo, o que ele leva em conta é a forma de mentor e não o conteúdo de mentor: a Vovó Willow de Pocahontas é uma mentora porque ela executa as funções que os mentores executam, e não porque ela é sábia, ou calma, ou boa em analisar situações e em dar conselhos – e aqui nós encontramos um conflito muito grande entre a Disney e o Propp.

É verdade que nos contos populares russos os personagens são um tanto “vazios”: eles fazem o que eles fazem porque aquela é a função deles dentro das histórias. O herói, por exemplo, salva a princesa nos contos russos puramente porque heróis salvam princesas. Mas nos contos da Disney… a Moana começa a sua aventura porque deseja restaurar o espírito explorador do seu povo. Mulan faz o que faz para poupar o seu pai de ir à guerra. Ariel troca sua voz por pernas porque ela tem o desejo de conhecer o mundo fora das águas. Em outras palavras, os personagens da Disney fazem o que eles fazem porque eles são quem eles são. Se eles possuíssem traços de caráter ou personalidades ligeiramente diferentes, eles fariam outras coisas. Por isso, eu quero sugerir algumas novas funções que podem facilitar a compreensão dos contos da Disney da mesma forma que o Propp compreendeu os contos russos.
Função sugerida 1: Descobrimento: o herói descobre que ele precisa passar por uma mudança interna
Função sugerida 2: Conselho: o mentor diz ao herói como ele pode alcançar seu objetivo pessoal
Função sugerida 3: Frustração: o herói consegue o que ele quer apenas para perceber que não é o que ele precisa”

***

3. Sobre o “Mentor”
Eu passei todo o vídeo falando sobre os mentores… e aí em 45:10, quando começo a falar sobre os sete personagens essenciais propostos pelo Propp, o “mentor” não aparece. Então, fiz a opção pelo termo porque ele já é conhecido por qualquer pessoa que seja minimamente familiarizada com estruturas narrativas (principalmente porque Joseph Campbell usou “mentor” na Jornada do Herói etc e tal); foi, portanto, uma opção didática.

Dentro da visão do Propp, vez ou outra o que tradicionalmente se entende por “mentor” aparece como o chamado “Mandante”, mas na maioria esmagadora dos casos eles são equivalentes ao que ele sugeriu como “Doadores”. Portanto, por “personagem que executa as funções de mentor” entenda “personagem que executa as funções de doador” que tá tudo certo.

***

4. Sobre manuais de roteiros
Em 01:22 eu faço uma pequena crítica aos ditos “manuais de roteiros”. Peço desculpas por ter jogado isso assim, a esmo, sem justificar a opinião apropriadamente e tudo mais; em qualquer caso, eu os acho todos insuficientes e estúpidos.

Para falar dalguns nomes citados no vídeo: Joseph Campbell e Vladimir Propp vs Robert Mckee e Syd Field. As ideias de todos eles certamente podem ser colocadas dentro do guarda-chuva das “Teorias Narrativas”: mas há diferenças cruciais. Na minha maneira de enxergar as coisas, o Campbell e o Propp dizem como as histórias são; o Mckee e o Field dizem como as histórias devem ser. O esforço dos dois primeiros é, além de louvável, passível de ser suficiente para aquilo que se propõe: como cada história é fechada num arco narrativo único, o trabalho de descrevê-las ou destrinchá-las soa útil e alcançável. Mas, por outro lado, o que há de alcançável em tentar dizer como as histórias devem ser? E, mais, o que há de útil nisso? Eu non queria ser o brega que cita Oscar Wilde, mas me sinto obrigado a fazê-lo: “definir é limitar”.

Tentar impor qualquer tipo de limite, ou, melhor, tentar estabelecer qualquer framework no qual um artista (no caso, um contador de histórias) deveria executar os seus trabalhos é algo que incomoda qualquer pessoa minimamente familiarizada com a História da Arte; dizer o contrário seria negar a Arte ela mesma. À mim, particularmente, essa tentativa de limitação perturba bastante por ir contra dois princípios dos quais estou profundamente convencido: primeiro, um herdado do pensamento grego: o de que o mundo está sempre em constante mudança – assim como nós, humanos, também o estamos; depois, o princípio científico de não propor como certeza absoluta afirmações prescritivas. No fim das contas, ambos se unem numa constatação só: a de que cada encontro que nossos meios perceptivos e sensoriais têm com o mundo é único, porque tanto nós quanto o mundo em si somos diferentes a cada encontro; há ainda a questão cética de até que ponto as informações que adquirimos são confiáveis etc e tal. Então como caralhos alguém ousa dizer pra um artista, “faz o seu trabalho assim e assado que os resultados serão tais e tais”? Enfim… tanto o Syd Field quanto o Robert Mckee afirmam que o que eles fazem não é propor nenhum tipo de fórmula para gerar bons roteiros (na verdade o título do vídeo do Mckee que contém o fragmento citado em 01:22 é “a destrutividade da escrita formulaica de roteiros” hahhahah), mas, bem, na prática, quando você lê as obras deles o que eles fazem é precisamente sugerir fórmulas, então… ¯\_(ツ)_/¯

***

5. Sobre o formato do vídeo
Eu tentei, ó, eu tentei: à exaustão, eu tentei… fazer esse vídeo do mesmo jeito que fiz todos os outros. Eu tentei mesmo. Mas não rolou. Precisei alterar um pouco minha maneira de editar e tal. Levanto esse ponto porque quero registrar alguns dos canais que forneceram resoluções para alguns problemas que surgiram, e, que ao fazerem isso, colaboraram no processo de construção que resultou no formato utilizado nesse vídeo: Now You See It, Lindsay Ellis, Innuendo Studios e Sideways – todos em inglês; e também todos brilhantes e sensacionais. Estejam recomendados.

Aang

Trocas de Perspectivas em Avatar: A Lenda de Aang

Link para assistir no Youtube.

Três complementos ao conteúdo do vídeo (originalmente postados nos comentários):

1. Em 02:15 eu digo que “o protagonista é o personagem que fornece à audiência a maneira de ver um determinado acontecimento; o protagonista é um filtro através do qual a história é contada”. Essa afirmação iguala as funções do “protagonista” com a do “narrador” no Cinema – o que é algo que eu acho extremamente fascinante e que com certeza explorarei em detalhes noutro vídeo. Me parece uma boa maneira de analisar as obras audiovisuais que seguem as tradições da narrativa clássica hollywoodiana. Destaco esse ponto porque o primeiro vídeo do canal foi justamente sobre isso, “Narração em O Fabuloso de Amélie Poulain” (https://goo.gl/Rx6GGh); não é uma análise propriamente dita como é esse sobre A Lenda de Aang, mas lá eu tento demonstrar a mesma ideia: a Amélie fornece tanto a maneira de enxergar os acontecimentos quanto a maneira de contá-los – o que faz dela tanto narradora quanto protagonista. Na Literatura essa distinção é muito mais fácil de ser percebida; no primeiro livro de Harry Potter, por exemplo, há um narrador (o livro é escrito em terceira pessoa) que determina como os acontecimentos são contados, ao passo que a maneira de enxergá-los é fornecida pelo Harry – o que faz do protagonista uma entidade separada do narrador. Curiosíssimo que nos filmes que dominam o mercado essa separação seja inexistente. Outro vídeo-ensaio que explora o mesmo tema é o “Come and See – Sight and Sound” do Lewis Bond (https://goo.gl/5jxtDv [em inglês]). Citei Vá e Veja em 1:50 só pra poder recomendar esse vídeo, vale muito a pena.

2. Eu disse que Cidade de Deus “tem Zé Pequeno como personagem principal por ser o que se envolve na maioria dos acontecimentos”, mas é mais complicado do que isso. Essa definição de “personagem principal” não é capaz de analisar bem Cidade de Deus. São tantos personagens de crucial importância e de igual tempo de tela que torna-se complicadíssimo fazer qualquer definição clara. Em última instância, eu diria que o “personagem principal” de Cidade de Deus é a Cidade de Deus ela mesma – mas aí por ser a entidade no filme que tem os seus traços característicos mais bem definidos, e também por ser a que mais muda e a que mais é afetada pelos acontecimentos da história. Enfim, novamente: assunto para outro vídeo.

3. Pensei muito em abordar os temas desse vídeo partindo de outro ponto inicial; farei aqui para não deixar as reflexões passarem batidas. O primeiro está em A Lenda de Korra e no quanto a protagonista é mal escrita – falta-lhe traços de caráter e falta-lhe consistência nos traços que ela já possui. Isso soma-se a um problema levemente abordado nesse vídeo: a insistência em manter a Korra como protagonista na maioria dos acontecimentos. Os problemas que ela resolve, não resolve por ser quem ela é – ou seja, quando ela torna-se um espírito gigante para lutar contra o Unalaq, por exemplo, poderia ser qualquer outro personagem em seu lugar com qualquer outro conjunto de traços de caráter: o resultado seria o mesmo. A Korra não faz o que faz por ser quem ela é. A Korra não resolve os problemas que resolve por ter os traços que tem. Ela funciona como um instrumento: ela faz o que o plot pede; e não poderia ser diferente, ela não tem traços definidores para fazer de outra forma. Ao que eu pude perceber, os traços mais destacados dela são “determinação” e “gostar de ser o avatar”: ambos praticamente inutilizados ao longo da série (por exemplo, há um momento na primeira temporada em que ela perde os seus poderes, e esse me parece ser o único em que o traço de gostar de ser o avatar é utilizado para desenvolvê-la). Então, por outro lado… o Aang é um protagonista lindamente bem escrito. Ele faz o que ele faz porque ele é ele. Outra pessoa no lugar dele faria outra coisa. A resolução da série, quando ele remove os poderes de dobra do Ozai, por exemplo, só acontece porque é o Aang tomando aquela decisão; de fato, no episódio 58 os personagens principais realizam um treino contra um boneco como se ele fosse Ozai, e na hora H Aang resolve não cortar fora a cabeça do boneco. “Não pareceu certo. Senti como se não fosse eu”, o Aang diz. Sokka saca a espada e decepa o boneco, “Aí. É assim que se faz,” ele diz. Genial. Os personagens são quem são e fazem o que fazem por causa disso. Os acontecimentos da história só são aqueles porque foram aqueles personagens tomando aquelas decisões; especialmente o personagem principal. E é isso: minha primeira ideia era fazer esse vídeo explicando como os protagonistas são diferentes em A Lenda de Aang e em A Lenda de Korra.

Minha segunda ideia era a de fazer uma comparação entre A Lenda de Aang e Naruto – por causa das trocas de perspectivas. Enquanto em A Lenda de Aang as perspectivas alteram-se constantemente de minuto a minuto dentro dos episódios, em Naruto elas são um pouco mais “rígidas”: as perspectivas se arrastam por muitos episódios, até por arcos. Dois dos meus arcos favoritos são os do Time 10 Vs Hiddan e Kakuzu (Naruto Shippuuden, episódios 76 ao 80) e Jiraya Vs Pain (Naruto Shipuuden, episódios 127 ao 133). Um é todo contado pela perspectiva do Shikamaru, o outro pela do Jiraya. Enfim, do corolho. Fica a recomendação.