Aang

Trocas de Perspectivas em Avatar: A Lenda de Aang

Link para assistir no Youtube.

Três complementos ao conteúdo do vídeo (originalmente postados nos comentários):

1. Em 02:15 eu digo que “o protagonista é o personagem que fornece à audiência a maneira de ver um determinado acontecimento; o protagonista é um filtro através do qual a história é contada”. Essa afirmação iguala as funções do “protagonista” com a do “narrador” no Cinema – o que é algo que eu acho extremamente fascinante e que com certeza explorarei em detalhes noutro vídeo. Me parece uma boa maneira de analisar as obras audiovisuais que seguem as tradições da narrativa clássica hollywoodiana. Destaco esse ponto porque o primeiro vídeo do canal foi justamente sobre isso, “Narração em O Fabuloso de Amélie Poulain” (https://goo.gl/Rx6GGh); não é uma análise propriamente dita como é esse sobre A Lenda de Aang, mas lá eu tento demonstrar a mesma ideia: a Amélie fornece tanto a maneira de enxergar os acontecimentos quanto a maneira de contá-los – o que faz dela tanto narradora quanto protagonista. Na Literatura essa distinção é muito mais fácil de ser percebida; no primeiro livro de Harry Potter, por exemplo, há um narrador (o livro é escrito em terceira pessoa) que determina como os acontecimentos são contados, ao passo que a maneira de enxergá-los é fornecida pelo Harry – o que faz do protagonista uma entidade separada do narrador. Curiosíssimo que nos filmes que dominam o mercado essa separação seja inexistente. Outro vídeo-ensaio que explora o mesmo tema é o “Come and See – Sight and Sound” do Lewis Bond (https://goo.gl/5jxtDv [em inglês]). Citei Vá e Veja em 1:50 só pra poder recomendar esse vídeo, vale muito a pena.

2. Eu disse que Cidade de Deus “tem Zé Pequeno como personagem principal por ser o que se envolve na maioria dos acontecimentos”, mas é mais complicado do que isso. Essa definição de “personagem principal” não é capaz de analisar bem Cidade de Deus. São tantos personagens de crucial importância e de igual tempo de tela que torna-se complicadíssimo fazer qualquer definição clara. Em última instância, eu diria que o “personagem principal” de Cidade de Deus é a Cidade de Deus ela mesma – mas aí por ser a entidade no filme que tem os seus traços característicos mais bem definidos, e também por ser a que mais muda e a que mais é afetada pelos acontecimentos da história. Enfim, novamente: assunto para outro vídeo.

3. Pensei muito em abordar os temas desse vídeo partindo de outro ponto inicial; farei aqui para não deixar as reflexões passarem batidas. O primeiro está em A Lenda de Korra e no quanto a protagonista é mal escrita – falta-lhe traços de caráter e falta-lhe consistência nos traços que ela já possui. Isso soma-se a um problema levemente abordado nesse vídeo: a insistência em manter a Korra como protagonista na maioria dos acontecimentos. Os problemas que ela resolve, não resolve por ser quem ela é – ou seja, quando ela torna-se um espírito gigante para lutar contra o Unalaq, por exemplo, poderia ser qualquer outro personagem em seu lugar com qualquer outro conjunto de traços de caráter: o resultado seria o mesmo. A Korra não faz o que faz por ser quem ela é. A Korra não resolve os problemas que resolve por ter os traços que tem. Ela funciona como um instrumento: ela faz o que o plot pede; e não poderia ser diferente, ela não tem traços definidores para fazer de outra forma. Ao que eu pude perceber, os traços mais destacados dela são “determinação” e “gostar de ser o avatar”: ambos praticamente inutilizados ao longo da série (por exemplo, há um momento na primeira temporada em que ela perde os seus poderes, e esse me parece ser o único em que o traço de gostar de ser o avatar é utilizado para desenvolvê-la). Então, por outro lado… o Aang é um protagonista lindamente bem escrito. Ele faz o que ele faz porque ele é ele. Outra pessoa no lugar dele faria outra coisa. A resolução da série, quando ele remove os poderes de dobra do Ozai, por exemplo, só acontece porque é o Aang tomando aquela decisão; de fato, no episódio 58 os personagens principais realizam um treino contra um boneco como se ele fosse Ozai, e na hora H Aang resolve não cortar fora a cabeça do boneco. “Não pareceu certo. Senti como se não fosse eu”, o Aang diz. Sokka saca a espada e decepa o boneco, “Aí. É assim que se faz,” ele diz. Genial. Os personagens são quem são e fazem o que fazem por causa disso. Os acontecimentos da história só são aqueles porque foram aqueles personagens tomando aquelas decisões; especialmente o personagem principal. E é isso: minha primeira ideia era fazer esse vídeo explicando como os protagonistas são diferentes em A Lenda de Aang e em A Lenda de Korra.

Minha segunda ideia era a de fazer uma comparação entre A Lenda de Aang e Naruto – por causa das trocas de perspectivas. Enquanto em A Lenda de Aang as perspectivas alteram-se constantemente de minuto a minuto dentro dos episódios, em Naruto elas são um pouco mais “rígidas”: as perspectivas se arrastam por muitos episódios, até por arcos. Dois dos meus arcos favoritos são os do Time 10 Vs Hiddan e Kakuzu (Naruto Shippuuden, episódios 76 ao 80) e Jiraya Vs Pain (Naruto Shipuuden, episódios 127 ao 133). Um é todo contado pela perspectiva do Shikamaru, o outro pela do Jiraya. Enfim, do corolho. Fica a recomendação.

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Três notas em Harry Potter

Repostando aqui esse pequeno texto que escrevi para postar no grupo Clube dos Autores de Fantasia.


Três coisas ficaram marcadas na minha memória sobre o universo de Harry Potter:

Primeiro, as informações que são entregues para os leitores podem claramente ser separadas em dois grandes grupos: as coisas que são familiares a nós e as coisas que não são.
Com “as coisas que são familiares a nós” eu me refiro aos cabelos, alturas dos personagens, formato dos lábios, laços parentescos etc; elementos que não são propriamente de fantasia e que definitivamente existem no mundo real e fazem parte das nossas vidas, e que consequentemente não precisam de nenhum tipo de explicação porque nós já os conhecemos suficientemente. Nos momentos em que alguma informação precisa ser passada para o leitor referente a alguma dessas coisas, isso é feito com o uso do narrador. Logo frases como “A cicatriz em sua testa, que tinha formato de raio, estava queimando…” ou “Tio Vernon, tia Petúnia e Dudley eram os únicos parentes vivos de Harry” e outras semelhantes exemplificam isso de o narrador aparecer, entregar a informação que precisa ser entregue e pronto.

Por outro lado, há as coisas que pertencem a um mundo que o leitor ainda não conhece e que consequentemente precisam de explicações para que sua função dentro da história possa ser compreendida. Nesses casos o narrador não aparece e entrega as explicações, como se fosse ele o único capaz de iluminar as nossas mentes e traduzir os elementos fantasiosos em coisas que nós podemos compreender. O que há é uma mistura entre a necessidade das explicações e o que acontece na história. Logo, quando Harry ganha o Manto da Invisibilidade (que é algo fantasioso e portanto pode ter qualquer outra característica além da invisibilidade implicada pelo nome), nós ficamos sabendo o que é preciso saber sobre ele por meio da carta que acompanha o presente. Semelhante ao que acontece na primeira aparição da Nimbus 2000, que se dá em um momento em que várias pessoas contemplam ela em uma vitrine e falam sobre o quanto ela é uma vassoura sensacional e tudo o mais, e também há em seguida uma explicação dada por Ron para o Harry, se minha memória não falha.

Em segundo lugar, apesar de me lembrar muito bem de longas descrições físicas sobre como os personagens, os lugares e os objetos apareciam diante dos olhos do Harry, eu me lembro muito melhor de como ele se sentiu diante das visões. Como o Harry se sentiu na primeira aparição do Hagrid, e do Dumbledore, e o momento do Chapéu Seletor, e a Hermione de vestido e tudo o mais: quando eu paro para me lembrar dos “momentos” da história, a primeira coisa que é evocada em mim é a sensação do que estava acontecendo no momento. Quando penso no Início de O Cálice de Fogo em que Voldemort mata o jardineiro Frank, por exemplo, penso primeiro em uma sensação gigantesca de suspense e horror do que no visual da coisa toda, mesmo com as descrições – isso me parece ser uma causa direta da empatia que é estabelecida entre o leitor e os personagens, no sentido que eu leitor consigo me colocar tanto no lugar deles que a “sensação de ter estado lá” me atinge.

Em terceiro lugar, a sensação de grandeza que é estabelecida sem que o narrador precise contar diretamente o quanto o universo da história é grande e complexo, e ainda por cima o constante aumento nessa sensação de grandeza conforme a história progride. Eu até diria que nós estamos limitados a conhecer apenas as coisas que se relacionam com a história; eu me lembro de ter lido o primeiro livro e pensado “uau, que universo gigantesco, muitas histórias interessantes poderiam ser contadas aqui” mas eu jamais imaginaria que ao terminar a leitura do segundo livro eu estaria pensando o que eu pensei, “oh bem, então o universo de Harry Potter é ainda maior do que eu conhecia pelo primeiro livro” e a mesma coisa aconteceu com as leituras seguintes. Há sempre algo novo para se conhecer nas novas histórias porque nas histórias velhas nós ficamos conhecendo apenas o que se precisava conhecer.

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Analisando a vergonha que sinto de velhos textos: A Flauta de Romeu

Olá, ohayou!

Então, eu ando constantemente estudando e refletindo sobre estrutura narrativa e todas as outras coisas envolvidas em contar histórias. Some isso ao fato de eu escrever diariamente e o resultado é que eu mudo muito entre um texto e outro. Por um lado eu fico satisfeito de ter postado tudo aqui  desde o início porque assim posso comparar e ver como minhas ideias e capacidades mudaram, mas cada vez que eu escrevo um texto passo a ter infinita vergonha de tudo o que escrevi antes. No momento que escrevo isso, estou bem satisfeito com A Máquina Voadora do Sr. Heru e acho todos os meus outros textos anteriores a esse bostosos e desprezíveis – e isso acontece sempre. A cada novo texto fico com vontade de deletar todos os outros de tão ruim que eles me parecem, mas pelos santificados apêndices macarrônicos! Quão cruel isso seria? Penso que seria um grande machucado ao processo de evolução pelo qual passamos, e me agrada a ideia de ter todo ele registrado intacto aqui, seja vergonhoso como é.

Essa semana decidi recontar alguma história que já tinha contado em algum texto por aqui e comparar os resultados. Escolhi A Flauta de Romeu e sentei pra escrever, olhei pra tela branca e comecei a pensar na história pra saber como estruturar a contagem dela e tudo o mais. Quando, AH, OH, VEJA SÓ! Refleti até meu cérebro secar e ainda assim não consegui pensar em como contar essa história de uma forma que me deixasse satisfeito. Tomei uma decisão no fim das contas: ao invés de recontar essas histórias que já postei aqui em algum texto (e eu planejava fazer isso constantemente com todos os outros), vou simplesmente analisar eles e tentar descobrir quais são os motivos que me causam essa vergonha. Pensar em formas de melhorar eles, pensar nas coisas que eu faria diferente. Tenho esperança que essas análises sejam tão efetivas quanto uma reescrita completa.

Então, A Flauta de Romeu. Um resumo dos acontecimentos relevantes para que não seja preciso reler aquela obra terrível, pois até esse resumo me causa vergonha: a história conta sobre um garoto chamado Romeu que vive em uma vila onde todos os moradores são magos, e eles exercem a magia através de uma flauta; a flauta é entregue costumeiramente por um certo ritual no qual um velho chamado Babel passa uma missão diferente para cada garoto e quem concluir consegue a flauta; o tal Romeu é mandado ficar três dias em silêncio num quarto; ele obedece, mas mesmo depois de quatorze dias em silêncio o velho não aparece com a flauta; ele finalmente resolve sair do quarto, e do lado de fora encontra o velho Babel, que diz que ele não precisa de mais de flauta pra ser mago; Romeu responde que já sabia disso.

1. Sobre começo, meio e fim

Em outras palavras, Romeu entra num quarto ansioso pela flauta para poder usar a magia e depois de duas semanas refletindo ele sai do quarto capaz de fazer mágica mesmo sem a flauta. Essa é uma história que tem como tema central a mudança interna pela qual o protagonista passa. Como foi notado por muitos estudiosos do assunto, histórias de forma geral são sobre mudanças, mesmo que mudanças em aspectos muito pequenos: os protagonistas começam de uma forma e terminam de outra, e se não fosse assim dificilmente haveria algo para ser relatado. A maioria das histórias escolhe um valor específico, como a amizade, a confiança, o amor, a coragem etc, e trabalha na mudança em cima dele: no começo da história se estabelece o valor como sendo de um jeito e então passamos todo o meio da história acompanhando o valor se alterar até o vermos diferente no final.

Portanto, três coisas envolvidas em narrar uma mudança: como algo era (começo), o que aconteceu que fez algo deixar de ser da maneira que era (meio), qual é o novo estado desse algo depois dessa mudança (fim). Esse meu texto tem problemas seríssimos nas três. E imagina só o embaralho que é quando há problema em apenas uma? Quer dizer, narrar uma mudança sem deixar claro como algo era? Narrar uma mudança sem deixar algo como algo mudou? Narrar uma mudança sem deixar claro para qual estado algo está mudando? Então, cá estamos nós com os três problemas reunidos em um texto só.

No início o texto tem a missão de estabelecer o que diabo estará sofrendo a mudança (se é o protagonista, se é o mundo no qual ele vive, se é uma de suas crenças, se é um aspecto de seu caráter etc), e deixar claro acima de qualquer dúvida qual é o estado das coisas (por exemplo, se a história é sobre o protagonista deixando de ser arrogante é preciso deixar indubitavelmente claro em primeiro lugar que ele é arrogante, senão a coisa passa despercebida e perde o sentido). Falta isso. O garoto Romeu passa por uma imensa mudança interna ao longo do texto, e sem um começo que o apresente e que estabeleça como ele é isso se perde completamente. O mais perto que se chega disso é esse trecho:

Babel se deu conta de algo que presenciava pela primeira vez: a fraqueza do jovem estava no diálogo em si. Ele demonstrava excessivo interesse, e fazia muitas perguntas sobre a Magia, sobre as flautas e como elas funcionavam. O jovem Romeu não consegue utilizar a Magia porque tem ganância e desejo de conhecê-la, pensou o velho Babel.

Até certo ponto essa parte deixa claro qual aspecto do protagonista será mudado no decorrer da história, mas a forma como essa informação é dada é patética. Eis aqui uma demonstração do famoso show, don’t tell, ou seja, mostre ao invés de contar. Mostre o personagem sendo ganancioso e desejoso de conhecer os segredos da magia ao invés de simplesmente contar que ele é assim. É extremamente necessário para essa história que seu início estabeleça o personagem como sendo ganancioso pela magia, e nesse caso específico isso seria feito de uma forma muito efetiva através de seus atos e suas decisões, não de maneira descritiva através do narrador. Da forma que foi feito o leitor dá pouca credibilidade à essa informação.

(Como nota, contar ao invés de mostrar funciona muito bem em algumas (muitas) situações. Funciona muito bem quando há um narrador claro ou diretamente envolvido na história de alguma forma, por exemplo. Em algum momento desse texto eu vou citar O Senhor dos Anéis e O Hobbit, e J. R. R. Tolkien fazia com perfeição essa coisa de contar ao invés de mostrar, e contos de fada de forma geral trabalham muito bem com isso.)

Penso que essa história seria muito melhor contada em um texto longo, um romance, um livro. Poderíamos acompanhar Romeu durante muitos e muitos dias e vê-lo fazendo muitas e muitas coisas, de modo que quando quando Babel falasse “Romeu, fique em silêncio e receberá sua flauta” o leitor pensaria “ah, faz sentido! É isso o que precisa mudar nele para que ele alcance o seu objetivo [de conseguir a flauta]”, e criar esses momentos em que o leitor entende as coisas por conta própria é algo que particularmente me interessa dentro de um texto. Teria sido muito melhor ter contado essa história de forma que o leitor percebesse que Romeu “é muito desejante pela magia” ao invés de simplesmente contar isso.

De qualquer forma, o mesmo problema acontece em relação ao meio: a narração explana sobre os vários dias em que Romeu ficou em silêncio trancado no quarto, pensando gananciosamente sobre sua flauta; depois conta-se que ele levantou e saiu do quarto já sem essa ganância. Também falta uma parte. Falta a parte em que se narra ele deixando de ser como era e passando a ser de outra forma, o momento exato em que a mudança acontece. O momento em que a chave vira (e evidentemente os momentos anteriores em que alguém se levanta e caminha até o interruptor pra virar a chave). Esse momento costuma ser a parte da história mais explorada em textos curtos como os que publico aqui, e ainda assim eu o ignorei completamente nesse conto.

Depois de narrar mal o começo da história, o narrador pula diretamente para o final. E no fim também há problemas. Arístóteles define o acontecimento final de uma história como sendo “aquele depois do qual nenhum outro se sucede”, e essa definição é brilhante em vários níveis. Pensa no raciocínio por trás dela: se algum acontecimento se sucedesse depois, não seria o fim mas ainda o meio. Isso expõe outro problema do texto pois o final dele é narrado assim:

Romeu estava pronto pra continuar andando e deixar a casa quando o velho Babel se pôs de pé da cadeira. Ele levantou uma das mãos e disse as palavras que encerrariam aquele ritual:
– Romeu, eu não lhe fiz nenhuma flauta. Você não precisa de uma.

Romeu seguiu seu caminho, e entre um passo e outro apenas respondeu:

– Eu sei.

Evidentemente muitas coisas acontecem depois desse acontecimento. Como nenhuma delas é contada esse momento pode ser facilmente chamado de falso final. Há ainda o problema de que como o algo que seria mudado não ficou claro, o leitor não consegue perceber o momento da história em que esse algo está mudado (ou seja o final). E esse próprio momento também falta, falta estabelecer a mudança: o narrador conta que Romeu mudou (reitero que de forma ruim: se mudou, mudou de quê para quê?), mas não mostra. Novamente poderíamos acompanhar o garoto por muitos e muitos dias, fazendo muitas e muitas coisas de modo que o leitor ficaria pensando “é, o Romeu que precisava da flauta não existe mais. Ele agora é outro, ele mudou tanto que não precisa mais dela, é verdade”.

Esses problemas com o começo, o meio e o fim podem ser sintetizados dizendo que a história é contada de forma muito rápida, de modo que não há tempo para se captar nenhum dos elementos indispensáveis para seu bom aproveitamento. Não bastasse isso, há muitas coisas com a gramática que me deixam profundamente incomodados: o excesso de vírgulas, verbos conjugados incorretamente na segunda pessoa, tempos verbais misturados, os diálogos marcados com travessão ao invés de aspas, muitos pronomes oblíquos ao invés de simples e por aí vai.

Reescrevendo o texto agora eu certamente corrigiria esses problemas com a língua, mas isso não faria a coisa toda ficar melhor: a história em si é tão má-estruturada que as palavras usadas para contá-la é quase irrelevante. A história é sobre uma mudança (o que é bom), mas contar essa mudança exige um começo, um meio e um fim que eu só consigo imaginar melhorado em um texto bem mais extenso. Pra melhorar isso, só consigo pensar em algo extenso demais pro formato de conto. Por outro lado, a mudança na qual a história se baseia não é o tipo que eu acho interessante a ponto de escrever todo um livro em torno dela. Então meh!

O protagonista quer tanto algo que o mero fato de querer o impede de conseguir. Lembro de O Senhor dos Anéis onde acontece algo semelhante: quando os personagens estão levando O Um Anel para ser destruído no Mount Doom, Boromir quer tanto ver o mundo livre dos perigos do Anel que ele se pergunta “não seria melhor se nós ficássemos com ele e os escondêssemos das mãos do inimigo?”. Eu consigo enxergar esse tipo de dilema se dando muito bem com o Cinema, ou sendo aproveitado como parte de uma história muito maior, mas eu não escreveria duzentas páginas em torno só disso.

Muita gente escreve e escreve bem sobre esse tipo de mudança interna, mas meu interesse está muito mais nos acontecimentos que cercam e causam elas. Está aí o que mais me incomoda nessa história: ela é pequena demais pra abraçar esses acontecimentos, e desinteressante demais pra gerar uma obra maior capaz de corrigir esse problema. :(

 2. Os acontecimentos

A história narrada ocupa um espaço de 14 dias nos quais Romeu passa refletindo num quarto branco em silêncio.

Quando olhei pro texto e reparei nisso logo me perguntei: por que diabos eu me propus a contar uma história na qual nada acontece? Agora isso não me parece nem um pouco interessante. Se alguém me disser “senta aí, vou te contar uma história sobre um jovem que fica 14 dias em silêncio num quarto e sai de lá diferente” eu provavelmente me levantarei e irei embora porque não consigo ver nada interessante nessa premissa.

Por outro lado isso é feito muito bem por Graciliano Ramos (em Memórias do Cárcere, por exemplo) e por Charles Bukowski (em Misto Quente ou Factotum, por exemplo), em que o narrador passa páginas e páginas falando sobre uma única ação. São páginas e páginas sobre sentar em uma cadeira, ou páginas e páginas sobre abrir uma geladeira, ou sobre entrar em um carro etc. Nesses casos, a ação começa no primeiro parágrafo e termina em outro, com muitos parágrafos entre esses dois nos quais nós ficamos vagando pelos pensamentos dos personagens. E tanto Memórias quanto Factotum são bons demais justamente por causa disso.

Novamente, hoje não tenho interesse em escrever esse tipo de texto no qual o foco da narrativa está no que se passa internamente nos personagens. De qualquer forma, A Flauta de Romeu é sobre isso, e se nele faz falta a narração dos acontecimentos, também é falha a narração do que se passa no interior dos personagens. Na prática há uma relação entre o que se passa fora dos personagens e o que se passa dentro deles, de modo que pra fazer um de forma interessante também é preciso lidar bem com o outro.

Mesmo com a certeza de ter realizado o dever, Romeu temeu cometer uma atitude desengonçada e arriscar perder sua flauta por causa dela. Ah, se quebrar o voto de silêncio no quinto dia e o velho resolver que isso seria uma boa razão para negar a flauta, pensou Romeu, ficaria sem a Magia… Passou o sexto e o sétimo ponderando da mesma maneira, mas no oitavo dia resolveu se levantar: não falou nada, e nem abriu a porta, mas caminhou pelo quarto enquanto pensava consigo a razão da demora.
– Como poderia estar ficando minha flauta?

Nesse trecho, por exemplo. Apenas um parágrafo para narrar o que se passou no interior do personagem durante sete dias. É muito pouco. Não que inserir mais palavras fossem fazer isso ficar melhor, mas certamente se a proposta do texto era focar nisso, então que focasse. O resultado acabou ficando meio indeciso: nem um texto focado no mundo exterior do personagem, nem um texto focado no mundo interior dele.

Mas mesmo exatamente da forma que está e sem nenhuma alteração o trecho no qual o pensamento do personagem é diretamente transcrito poderia ter sido muito bom se o leitor estivesse intimamente interessado nesses tais pensamentos. É o que fazem os dois autores que citei: quando eles começam a falar sobre o que se passa na mente do personagem, o leitor já tá tão preso na história e no protagonista que a coisa toda fica interessante. Nesses casos, esses momentos interiores acontecem depois do protagonista ter sido apropriadamente apresentado, algo que também foi feito muito mal nesse texto.

3. Apresentação do protagonista

A história é sobre Romeu, e mais importantemente sobre as mudanças internas de Romeu. Então no fim das contas quem é Romeu?

No caso de um conto/texto curto como esse o ideal é transmitir apenas as informações necessárias pra um bom entendimento da história. Em Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, o começo da história apresenta a personagem dizendo apenas que ela era uma garota que usava um chapeuzinho vermelho e vivia com sua mãe na beirada de uma floresta. E só, e funciona porque isso é tudo o que se precisa saber pra entender bem a história.

O início de O Hobbit é uma das coisas mais lindas que já li justamente por causa disso. A primeira frase do livro é “numa toca no chão vivia um hobbit” (minha primeira-frase-de-um-livro favorita, diga-se de passagem), e depois dela vem uma descrição detalhada da tal toca e do tal hobbit (de nome Bilbo Bolseiro). Só depois de uma explicação essencial sobre o protagonista e o mundo no qual ele vive é que vem os primeiros acontecimentos: o mago Gandalf e treze anões visitam o hobbit em sua toca. Detalhe: o narrador se preocupa em dar as informações necessárias para o entendimento da história que se segue, e as outras informações sobre o personagem vão aparecendo no decorrer do livro conforme ele vai tomando decisões e executando ações. Meu amor por essa obra é tão grande que me sinto na obrigação de citar a passagem na qual Bilbo atira uma pedra e o narrador conta que ele era sabia atirar pedras muito bem:

“na verdade sabia fazer um monte de coisas, além de soprar anéis de fumaça, propor adivinhas e cozinhar, que eu ainda não tive tempo de lhes contar. Não há tempo agora.”

O primeiro parágrafo do meu texto funciona como um tipo de introdução, e nele se diz que Romeu “não queria ser o primeiro a não ter o instrumento que lhe daria a Magia”. Me agrada esse trecho pois ele transfere uma informação necessária para o entendimento da história, mas acho ele insuficiente porque ele não transfere todas as informações que o leitor precisa. Ao longo do texto fica claro que o interesse de Romeu é maior do que isso: ele quer a magia em si. Não querer ser o único a não a ter é apenas parte dos seus desejos. Bem, ficou faltando transmitir o resto. Compreender o que o protagonista quer é fundalmental para que o leitor consiga se engajar na história, e foi um grande erro meu fazer essa narrativa sem deixar claro esses traços do protagonista.

Por último uma pequena nota: além desses problemas com a estrutura da história vale a pena notar a vergonha que sinto da minha escrita nesse texto. Sem contar os problemas com tempo verbal, verbos conjugados errados e tudo o mais que já citei, as palavras que escolhi e a forma que optei por organizar elas dentro das frases fez a coisa toda ficar muito confusa. Muitas linhas precisam ser lidas e relidas várias vezes antes que se possa entender o que elas querem dizer, e essa é minha maior preocupação recentemente: escrever frases simples e que possam ser entendidas facilmente. Esse texto é contrário à isso, por exemplo:

Haveriam de apreciar um chá de hortelã com canela enquanto Babel decidiria a tarefa que Romeu deveria cumprir, e para tomar a mais sábia decisão, certificou-se de aprender os defeitos de Romeu através da conversação.

De qualquer forma, é isso: de agora em diante quando eu sentir vontade de deletar os textos que me causam vergonha vou vir aqui e tentar entender os motivos. Au revoir!

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A Vida e os Papéis de Carmen Santos

Texto originalmente escrito para a disciplina de História do Cinema Brasileiro, referente ao terceiro período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Carmen Santos na capa da revista Scena Muda nº 538, de 1931.

Maria do Carmo Gonçalves nasceu em Vila Flor, no norte de Portugal, em 8 de junho de 1904. Mas foi no Brasil que fez história: imigrou aos oito anos com a família, abandonou a escola para trabalhar pregando botões e estreou como atriz aos quinze, em 1919. Seus três primeiros filmes, entretanto, Urutau (1919), A Carne (1924) e Mademoiselle Cinema (1925) nunca foram exibidos ao público e Carmen só foi aparecer nas telas em Sangue Mineiro (1929), filme dirigido por Humberto Mauro, com quem faria muitas parcerias nos anos seguintes.

A divulgação desses filmes feitos em cima da figura de Carmen fez com que ela adquirisse status de estrela de cinema ao longo dos anos 20, algo completamente novo ao cinema brasileiro, estampando revistas, distribuindo autógrafos e recebendo inúmeras cartas de fãs apaixonadas. Mas foi atrás das telas que deu sua maior contribuição ao cinema no Brasil: como produtora, não só financiou projetos de extrema importância como também foi diretamente responsável pelo sucesso da carreira de grandes nomes como Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga.

Carmen Santos fundou a Film Artístico Brasileiro (FAB) e a Brasil Vita Filmes, produtora de grande importância para o desenvolvimento do cinema sonoro no país. Atuou ainda em Onde a Terra Acaba (1933), de Octávio Gabus Mendes, e Favela dos Meus Amores (1935), Cidade Mulher (1936) e Argila (1940), os três dirigidos por Humberto Mauro, além da participação no lendário Limite (1931), de Mário Peixoto.

Seu maior projeto foi Inconfidência Mineira (1948), filme baseado no episódio histórico de mesmo nome, no qual Carmen foi não só atriz e produtora mas também diretora – das primeiras do Brasil, junto com Cléo de Verberena e seu O Mistério do Dominó Preto (1930) e Gilda de Abreu e seu O Ébrio (1946).

Entre seus trabalhos como atriz, seu legado como produtora e seu pioneirismo como diretora, hoje sabemos de Carmen Santos apenas pelos inúmeros registros que há de sua vida e obra em revistas e jornais. Dos filmes, apenas Sangue Mineiro, Argila e Limite sobreviveram aos dias atuais, o restante foi irremediavelmente perdido em incêndios que abastaram seus próprios estúdios em 1958, seis anos depois de ter morrido devido a um câncer aos 48 anos.

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Seis pontos de The Avengers que se relacionam com a Hollywood Clássica

Texto originalmente escrito para a disciplina de História do Cinema Mundial, referente ao primeiro período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

FICHA TÉCNICA:
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Título: Os Vingadores – The Avengers (Original: The Avengers)
Direção: Joss Whedon
Lançamento: 2012
País: Estados Unidos da América
Duração: 143 minutos
IMDB8,1/10

O lançamento de Os Vingadores – The Avengers, ou simplesmente Os Vingadores, em 2012, impactou a produção e o consumo de material cinematográfico de tal maneira que ainda não somos capazes de identificar os limites das mudanças ocasionadas. Fato é que ao ultrapassar a marca do bilhão de dólares e se tornar uma das maiores bilheterias de todos os tempos, o filme apresentou à indústria o potencial escondido num gênero pouco explorado.

Assim, nos anos seguintes os filmes de super-heróis dominaram o mercado de blockbusters, contando não só com sucesso de público e crítica, mas também com o interesse e empenho de investidores e grandes nomes dos bastidores do cinema. Com bilheterias cada vez maiores – em fato, a partir de 2012 sempre houve ao menos um filme de super-heróis no Top 4 de bilheteria mundial, sempre rondando bilhão de dólares -, observamos a crescente contratação das maiores estrelas de Hollywood, bem como a entrada de grandes diretores e roteiristas no gênero.

Para entender o que fez d’Os Vingadores um filme a ser seguido como modelo por muitos outros que obtiveram igual sucesso – não só do gênero de super-heróis, as produções cinematográficas em geral sofreram influências significativas –, proponho observar as origens do chamado Cinema Clássico Americano e estabelecer as cabíveis relações, evidenciando, assim, a maneira com a qual a construção de tal blockbuster encontra suas explicações nos primeiros passos de Hollywood. Para tanto, é necessário que tenhamos determinados conhecimentos:

1. Em relação ao Cinema Clássico Americano (uma breve visão geral)

Com o Cinema Europeu abalado pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), os realizadores estadunidenses se deparam com uma situação favorável e começam a se desenvolver. Ao longo da década de vinte do século passado, há a aparição de vários diretores e estúdios, que se tornaram responsáveis por estabelecer um modelo de produção e consumo de Cinema que foi absoluto até meado dos anos sessenta do Século XX, apesar de ter deixado rastros dominantes também nas obras do Século XXI.

Entre as principais características desse período que se convencionou chamar de Cinema Clássico Americano ou Era de Ouro de Hollywood, talvez a de maior impacto tenha sido o Star System – uma mudança na forma de produzir que passou a dar grande destaque aos atores, tornando-os simpáticos ao público, que passou a assistir aos filmes pelo fato de contarem com a presença das estrelas hollywoodianas. Foi uma estratégia extremamente funcional adotada pelas crescentes produtoras (FOX, M.G.M,. Paramount, Universal, e outras) que ocasionou um exponencial lucro em produções que, sem os astros para atraírem o público, não trariam retorno financeiro.

Assim, os investidores passaram a injetar cada vez mais dinheiro em grandes produções: grandes estrelas, grandes cenários, melhores profissionais de som e imagem disponíveis, maquiadores e equipamentos – esses altos investimentos resultaram num determinado método de produção no qual os filmes produzidos seguiam instruções dos estúdios que cobriam desde aspectos técnicos até os enredos escritos, em outras palavras, é possível dizer que nesse momento houve o aparecimento de características fordistas na indústria cinematográfica estadunidense.

Observa-se também que as narrativas fílmicas continham começo, meio e fim, contando a história de um personagem principal geralmente homem (ou de um casal heterossexual) que era introduzido com determinada situação de vida estável no primeiro ato do filme, passando por conflitos no segundo ato e resolvendo-os e retornando à normalidade no terceiro.

Isso tudo havia de ser contado com coerência, de maneira clara e que não confundisse o espectador. Para isso, também surgiram técnicas e instruções, sendo algumas: filmes passaram a se dividir em gêneros narrativos com linguagem específica, a câmera se movimentava e expunha os acontecimentos de vários pontos de vista, regras de continuidade e utilização de flashbacks.

Além disso, vale destacar que após a Crise de 1929, o Cinema hollywoodiano teve participação fundamental como agente não só financeiro, mas também trabalhando a identidade moral da população, por isso os filmes desse período tendiam a enfatizar valores morais e o lado humano das personagens.

2. Em relação ao filme (um resumo dos principais pontos da trama)

Os Vingadores inicia-se apresentando as instalações da agência de espionagem S.H.I.E.L.D. e o roubo de um item por ela guardado, o Tesseract, uma aparente fonte de energia com potencial desconhecido. Sabendo ser Loki o autor do crime e da iminente ameaça que a posse do Tesseract poderia causar à raça humana, o diretor Nick Furry decide por buscar a ajuda dos terráqueos mais poderosos catalogados pela S.H.I.E.L.D., sendo eles Tony Stark, Bruce Banner e Steve Rogers.

Ao observar esse breve resumo do primeiro ato do filme, onde somos introduzidos ao mundo no qual se passa a narrativa, quais são os personagens e suas motivações, presumimos que uma série de perguntas devem surgir à mente do espectador – “O que é o então chamado Tesseract? Quem é Loki? Quem é Tony Stark? O que é S.H.I.E.L.D.?” –, mas isso não acontece: eles já entraram na sala de cinema com algumas informações.

Tratando-se de uma sequência que estabelece relações entre outros filmes da produtora, a Marvel Studios, Os Vingadores constrói seu primeiro ato com a ajuda das obras que o precedem. O espectador já conhece Thor, o Tesseract e Loki de Thor (2011); Steve Rogers e a S.H.I.E.L.D. de Capitão América: O Primeiro Vingador (2011); Tony Stark, Phil Coulson e Natasha Romanoff de Homem de Ferro 2 (2010); Bruce Banner de O Incrível Hulk (2008), e assim por diante.

Com isso, logo nos primeiros minutos de filme somos reintroduzidos a um mundo em que as coisas estavam em ordem na última vez que o vimos – após a mudança no status-quo causada por Loki, acompanhamos Natasha Romanoff (ou Viúva Negra) recrutando Bruce Banner (ou Hulk), Phil Coulson solicitando a ajuda de Tony Stark (ou Homem de Ferro), e o próprio Nick Furry encarregando-se de Steve Rogers (ou Capitão América).

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Loki surge como vilão logo no primeiro ato do filme, trazendo à tona o conceito de universo cinematográfico.

Com os superpoderosos reunidos para recuperar o Tesseract, estes voam para a Alemanha para impedir Loki de roubar irídio, material necessário para estabilizar o artefato que havia roubado e usá-lo para trazer criaturas alienígenas para atacar e dominar a terra. Uma vez alcançado o objetivo, os heróis retornam para as instalações da S.H.I.E.L.D. escoltando Loki num avião que acaba interceptado pelo seu irmão, Thor, ocasionando assim uma batalha entre os vários poderosos presentes.

Após brigarem, Thor, Steve Rogers, Tony Stark e Natasha Romanoff racionalizam e decidem reunir esforços para descobrir onde está o Tesseract e impedir o plano de Loki de se concretizar. Entretanto, um ataque dos aliados do vilão faz com que Bruce Banner fuja do controle e assuma a identidade de Hulk, ocasionando uma gigantesca confusão na sede da S.H.I.E.L.D. que culmina na separação dos heróis, morte de Phil Coulson e fuga de Loki.

Dirigindo-se à Torre Stark, Loki inicia a abertura do portal utilizando o Tesseract. Tony tenta impedi-lo, mas acaba sendo arremessado pelo vilão do alto do prédio e salvo por sua armadura superpoderosa antes de tocar o chão. Assim, o portal se abre e o planeta é invadido.

Diante da situação, a S.H.I.E.L.D. resolve adotar medidas emergenciais e utilizar-se do fato dos alienígenas estarem centrados num ponto, atacando-os com uma bomba em um míssil. Num ato final, Tony Stark segura o aparato e guia-o para a nave-mãe dos invasores no exato momento em que seus companheiros conseguem fechar o portal.

Com Loki deixando de ser uma ameaça, este segue sob os cuidados de Thor para sua terra natal, ao passo que o restante do planeta volta a se reencontrar com seu estado de paz e protetorado dos heróis.

Uma vez evidenciados os principais pontos em relação ao filme Os Vingadores e ao denominado Cinema Clássico Americano, podemos, finalmente, estabelecer e analisar algumas das relações existentes entre os dois temas, hora relações de semelhança e hora relações de diferença. São elas:

1. A participação do estúdio

Propondo-se a criar um universo cinematográfico, ou seja, um espaço em um mundo fictício que é explorado em diferentes filmes de maneira coesa e sem que aja contradição, a Marvel Studios teve que arranjar meios para fazer isso acontecer.

Geralmente a indústria cinematográfica mantém a coesão, em primeiro lugar, garantindo que filmes sequenciais sejam feitos pelos mesmos realizadores (diretores e roteiristas, principalmente) – prática não adotada pela Marvel Studios, que investe em novos nomes sempre que expande seu universo fílmico. Assim, optaram por subordinar e limitar seus realizadores a uma mente criativa única, Kevin Feige.

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O tal do Kevin Feige.

Partem de Feige instruções sobre como os filmes devem ser realizados. Assim, através da sua figura o estúdio é capaz de controlar e garantir uma série de características às obras, de modo que, mesmo em filmes escritos e dirigidos por artistas com concepções completamente diferentes, o espectador consegue observar a sequência do universo cinematográfico existente entre um e outro.

Esse controle criativo exercido pelo estúdio é tão notável que ao longo das produções alguns profissionais acabaram abandonando os projetos, como aconteceu com Edward Norton em Os Vingadores. O ator que havia interpretado Hulk no filme anterior alegou incompatibilidades criativas e logo fui substituído por Mark Ruffalo, encarregado de interpretar o mesmo personagem de seu predecessor – sob controle de Kevin Feige, mesmo que Hulk em Os Vingadores tenha sido escrito, interpretado e dirigido por pessoas diferentes do Hulk em O Incrível Hulk (2008), o espectador compreende que se trata do mesmo personagem a despeito de sua aparência. Continue lendo

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Uma análise de “Um Mentiroso Honesto” e suas lições sobre a mentira

Texto originalmente escrito para a disciplina de Teoria e Prática das Narrativas, referente ao primeiro período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

FICHA TÉCNICA:
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Título: Um Mentiroso Honesto: A História do Incrível Randi (Original: An Honest Liar)
Direção: Junstin Weinstein e Tyler Measom
Lançamento: 2008
País: Estados Unidos da América
Duração: 93 minutos
IMDB7,6/10

Ao se firmar como um dos grandes mágicos americanos ainda nos anos cinquenta, James Randi (nome artístico adotado por Randall James) se fez amplamente presente na indústria televisiva, consequentemente tendo grande parte da sua carreira registrada em imagens.

Poderíamos então nos perguntar o que motivou a criação de um documentário surgido a partir de registros já existentes, ou o que um filme de duas horas tem a adicionar às horas e mais horas de filmagens que já temos acesso, e a resposta encontra-se no segundo momento da vida do então conhecido The Amazing Randi: sua luta para revelar o que há de verdadeiro num mundo repleto de ilusionistas.

Após anos ganhando a vida enganando seus espectadores para fins de entretenimento, como ele mesmo descreve seu trabalho como mágico, Randi passa por uma epifania moral no início dos anos setenta e dedica o restante de sua vida a desmascarar charlatões e enganadores.

De supostos telepatas até curandeiros religiosos, o ex-mágico utiliza-se de métodos científicos para testar sob condições controladas as habilidades de qualquer autointitulado paranormal. Ao longo das seguintes três décadas, inúmeros foram os testes realizados e casos desmascarados; não houve nenhuma validação.

Diante de tais resultados, houve nos anos noventa motivação para criar a Fundação Educacional James Randi, que ofereceu de 1996 até 2015 um prêmio no valor de um milhão de dólares para qualquer um que demonstrasse, cientificamente, possuir poderes sobrenaturais; mais de mil se submeteram aos testes, e, novamente não houve nenhum caso validado.

Paralelamente, além de realizar esse trabalho de revelação da verdade, Randi também se tornou um amplo divulgador do método científico, defendendo o ceticismo e falta de crença em qualquer afirmação que não tenha sido suportada por evidências concretas.

Em Um Mentiroso Honesto, a história de Randi é contada utilizando-se de dois recursos: as inúmeras filmagens de todos os acontecimentos citados – imagens de televisão, cinema e clipes musicais –, e a narração e comentários do próprio James Randi e outros envolvidos.

Apesar do tom expositivo que o documentário toma ao exibir imagens que confirmam, complementam ou demonstram as falas de Randi, a forma como se dá a narração dos fatos constrói duas instâncias temporais. Por um lado, acompanhamos a história passada de Randi, onde um ex-mágico desmascara charlatões – isso é feito através das imagens gravadas, muitas vezes com datas em tela, além da voz de Randi narrando os acontecimentos passados – por outro lado, seus comentários sobre eles se dão de tal forma que há a construção de um tempo presente – através de momentos em que acompanhamos acontecimentos do cotidiano presente do mágico. É mostrada a forma como é introduzido por apresentadores em palestras, uma sessão em que autografa livros de fãs e uma festa de aniversário, por exemplo –, onde um divulgador do método científico nos conta sua história de vida.

Paralelamente, algumas das outras pessoas que fazem parte de sua história de vida também se sentam diante da câmera, tecem comentários e narram os fatos, mas apenas uma delas ultrapassa essa participação na construção do tempo passado e se faz presente também na construção de mundo que há no tempo presente: José Alvarez, seu cônjuge e aliado na luta pela verdade desde 1988. A forma como isso acontece é extremamente importante para a discussão proposta pelo documentário, e a aprofundaremos adiante.

Pensando e relacionando a vida de James Randi, o documentário e a mentira:

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 “Boa noite, meu nome é Randall. Eu sou um mentiroso, uma fraude e um charlatão. Vou descaradamente mentir para você, mas para fins de entretenimento apenas, é claro. E essas mentiras podem não ser discerníveis da verdade.”

Com essas palavras, The Amazing Randi abria seus shows de mágica. Como o próprio descreve ao decorrer do documentário, ganhava a vida com mentiras – claro que, enquanto ilusionista, não revelava seus segredos, mas deixava claro: isso é tudo ilusão, vocês estão sendo enganados.

Ao se apresentar dessa maneira, fazia pairar várias questões por sobre a plateia. Antes de nos aprofundarmos nessas questões, podemos pensar como as pessoas assimilavam a afirmação: “Esse homem irá me mostrar algumas coisas, e o mesmo deixou claro que algumas delas serão falsas e outras serão verdadeiras, sendo que eu sequer posso ser capaz de diferenciar umas das outras.”.

Em primeiro lugar, seria a afirmação em si – “Vou descaradamente mentir para você.”, sinteticamente – verdadeira? Será mesmo que Randi estava mentindo ao entortar uma colher na frente dos olhos do espectador durante suas apresentações?

Na visão cética defendida por ele durante décadas de sua vida, sim, era tudo uma mentira. Na visão das pessoas que o cercavam, às vezes, não, a afirmação era falsa.

Num dos episódios relatados no documentário, por exemplo, Randi replicava alguns truques realizados por paranormais visando demonstrar que, na verdade, qualquer ilusionista poderia fazer aquelas coisas sem ter nenhum poder sobrenatural. Um dos presentes no recinto, ao observar a imitação do mágico, gritou que ele era uma fraude. James repetiu o que dizia na abertura dos shows:

– Sim, de fato. Eu sou um enganador, sou um trapaceiro, sou um charlatão, é esse meu meio de vida. Tudo o que eu fiz aqui foi conseguido através de truques.

Para a surpresa de nós que assistimos ao documentário, o homem retruca Randi com as seguintes palavras:

– Não foi o que eu quis dizer. Você é uma fraude porque você está fingindo que está fazendo essas coisas através de truques, mas na verdade você está usando poderes sobrenaturais e nos enganando por não admitir isso.

O filme também mostra que ainda nos dias de hoje o ilusionista precisa rebater acusações como essa. Mesmo admitindo que mente, que ilude, as pessoas preferem acreditar no que veem, no que se mostra como verdade. Continue lendo