amelie

Narração em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

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Link para o roteiro do vídeo.

Alguma pessoa importante que eu realmente não me lembro quem disse que um artista passa a vida inteira tentando pintar a mesma árvore. Cá estou eu a postar o primeiríssimo vídeo do canal, que data de entre 2016 e 2017, agora refeito. Malgrado minha opinião ter mudado de lá pra cá, tentei preservar o máximo possível do roteiro original. :)

1. Sobre o conceito de narrador: referências e recomendações
O conceito de narrador provém da teoria da literatura (ver http://bit.ly/2DaqKtA “O ato de narrar e as teorias do ponto de vista”, de Gilda Neves da Silva Bittencourt) e da contação oral (ver http://bit.ly/2RNnpUu “O Narrador”, de Walter Benjamin), e não é muito comum aplicá-lo ao cinema. A culpa é de Aristóteles, que há uns dois mil e tantos anos separou as artes narrativas das artes dramáticas – e dos teóricos de cinema que dão valor a essa separação e identificam o cinema como arte dramática (ver http://bit.ly/2DgLSxy “David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica”, de Francisco das C. F. Santiago Júnior). Apesar disso, desde os anos 1970 vem estabelecendo-se a Narratologia, campo de estudo que teoriza as narrativas propriamente ditas. De lá pra cá, vários autores inseriram o texto cinematográfico, vulgo “filme”, como portador de narratividade, isto é, como sendo alguma coisa possuidora de história, narração, narrador, e outras coisitas a mais (ver http://bit.ly/2PVsrRG “A problemática do narrador: da literatura ao cinema”,de Luís Miguel Cardoso – tenho muitas discordâncias com as interpretações desse autor, mas como introdutório é bom). A narratologista Mieke Bal, citada no vídeo em 06:14, formula uma teoria de narrativa e a aplica ao cinema e outras artes visuais (ver http://bit.ly/2OEYX5N “Narratology: Introduction to the Theory of Narrative”, da Mieke Bal). Arlindo Machado e David Bordwell pensam o conceito de narrador no cinema e a partir do cinema, sem a universalização característica do estruturalismo narratológico. Abri mão de explicar tudo isso no vídeo e de manter um viés mais fenomenológico, de falar mais da experiência, da relação entre aquele que vê e o objeto visto. De forma geral, o que interessa ao pensar o narrador de um texto é a questão “quem fala?”, cuja resposta, novamente, de forma geral, se resume a catar resquícios dessa figura a partir dos signos/significantes dispostos pelo texto (filme, no Cinema).

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2. Sobre câmera subjetiva e focalização
O debate sobre do conceito de focalização no Cinema é uma bagunça danada. Quando eu digo que tudo é visto pelos olhos da Amélie, estou dando uma barateada tremenda: ver pelos olhos de alguém seria o caso da chamada “câmera subjetiva”, que é quando a câmera mostra exatamente o que o personagem vê. Focalização não trata bem disso. Não é bem sobre mostrar o que a personagem EM TAL LUGAR vê – é sobre mostrar o que A PERSONAGEM em tal lugar vê. O que interessa é QUEM vê, não de ONDE se vê. E mais: a Amélie enquanto focalizadora não se confunde com a Amélie enquanto personagem. São instâncias diferentes. As duas são separadas temporalmente. Assim como, por exemplo, o personagem que diz “eu fui ao mercado” não é o mesmo que foi de fato ao mercado: um está no passado, outro no presente. A minha concepção de focalização no Cinema, a que espero conseguir defender com sucesso ao fim do meu TCC (que, tcharã, tem como tema o narrador cinematográfico), é a de que quem vê é, em última instância, sempre o narrador – que, por sua vez, é uma figura que sempre se refere aos eventos da narrativa como estando estes no passado. O narrador conta os eventos, e o narrador vê. Mas o narrador assume um conjunto de limitações: ele só conta determinadas coisas e ele só vê determinadas coisas. Estas limitações eu chamo de focalização. Assim, o narrador, figura do futuro e omnisciente, escolhe um ponto de vista, um “focalizador”, e atribui-se a si mesmo algumas regras, como “eu só vou ouvir o que essa personagem vê”, “eu vou ver tudo como essa personagem vê”, etc. Por último, cabe notar algo que a já citada Mieke Bal destaca bem: é virtualmente impossível que um texto mantenha ao seu longo uma única focalização. Naturalmente, mesmo aqui em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, há sempre cenas, momentos, trechos, planos, sons, etc, que são focalizados a partir de outros pontos que não a própria Amélie.

requiem

A Estrutura Narrativa de Réquiem Para um Sonho: Análise segundo Gustav Freytag e Aristóteles

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1. Referências e recomendações
Sobre Aristóteles
– (pt) http://bit.ly/2Czf4je “A Poética de Aristóteles sob a abordagem de Lígia Militz da Costa”, artigo da Maria Cláudia Araujo
– (pt) http://bit.ly/2Pcjtzk “Poética”, de Aristóteles, em tradução de Ana Maria Valente

Sobre a Pirâmide de Freytag:
(en) Livro “Freytag’s Technique of the Drama” numa tradução antiquíssima pro inglês
(en) Capítulo do livro supracitado em que o próprio Freytag descreve a Pirâmide

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2. Autovergonha
Por volta de 15:15 eu pronuncio “queinote” [keynote] ao invés de “quinote”. Peço desculpas ao mundo. Daria um trabalho infernal regravar aquilo. :P

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3. Sobre aplicabilidade dos conceitos aristotélicos
Quando cito a Poética de Aristóteles, digo que ele formulou uma teoria partindo da Tragédia, mas que alguns conceitos eram universais. Depois, noutro momento, faço uma crítica passageira aos analistas que aplicam teorias concebidas para um tipo de história em outro tipo de história, e às próprias pessoas que conceberam essas teorias com esse referencial teórico. Só para esclarecer que não são posições contraditórias: o próprio Aristóteles, antecipando o enraizado estruturalismo da Narratologia, propõe que, partindo da Tragédia, chegou a leis universais. Ele diz: “No que respeita às partes constitutivas, umas são comuns, outras são específicas da tragédia; por isso, quem distingue uma boa de uma má tragédia sabe também fazê-lo nas epopeias. Os elementos que a epopeia contém encontram-se todos na tragédia, mas os elementos da tragédia não figuram todos na epopeia.” A tragédia seria, portanto, uma espécie de paradigma superior que carregaria toda a potência das artes narrativas. Falar de comédia, de epopéia etc, em termos aristotélicos, acontece à medida em que estas artes constituem manifestações em menor escala de tudo que uma Tragédia contém. De minha parte, acho a posição estruturalista sem fundamentos e me abstenho de identificar estruturas universais.

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4. Sobre peripécia e ponto de virada
No vídeo eu apresentei os dois conceitos sob o mesmo status, “o momento em que o rumo da narrativa muda”, mas, na verdade, Aristóteles é um pouco mais específico do que isso. Ele diz que o rumo da história pode mudar por duas razões: por “peripécia”, ou por “reconhecimento”. Uma peripécia seria um evento inesperado – um reconhecimento seria uma mudança interna do personagem, o ato de tomar consciência de alguma coisa.

tolkien

O conceito de Eucatástrofe em J. R. R. Tolkien | Final Feliz e Contos de Fadas

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1. Referências e recomendações

Sobre a Pirâmide de Freytag:
(en) Livro “Freytag’s Technique of the Drama” numa tradução antiquíssima pro inglês
(en) Capítulo do livro supracitado em que o próprio Freytag descreve a Pirâmide

Infelizmente não há muito conteúdo acadêmico sobre a teoria narrativa do Freytag. Cheguei a encontrar alguns artigos que citam os pensamentos dele de um jeito muito passageiro, uns posts em uns blogs esquisitos e uns vídeos espalhados pelo youtube – achei todos bobos e sem fundamentos. Para quem quiser se aprofundar, minha recomendação é que leia diretamente o que ele escreveu.

Sobre Tolkien e Contos de Fadas:
(pt) Livro “Árvore e Folha”, que contém o ensaio “Sobre Conto de Fadas”
(en) Ensaio “On Fairy Stories” em inglês
(pt) Ensaio “Três Maneiras de Escrever para Crianças”, do CS Lewis
(en) “The Qualities of a Tolkenian Fairy-Story,” de Clyde B. Northrup. O melhor artigo que li sobre a teoria de Fantasia do Tolkien. Muito didático
(en) “Between eucatastrophe and grace,” de David Sandner, para uma análise mais aprofundada do conceito de Eucatástrofe
(en) “Tolkien and Eucatastrophe,” para outra explicação aprofundada do conceito. Recomendo a leitura a partir do tópico “Magic, Fairy Tale Endings, and Eschatology”. Texto riquíssimo do John J. Davenport

Sobre Aristóteles:
(en) Artigo da IEP explicando a Poética aristotélica
(pt) “A Poética de Aristóteles sob a abordagem de Lígia Militz da Costa,” artigo da Maria Cláudia Araujo
(pt) “Sobre a teoria dos gêneros dramáticos, segundo Diderot, e sua aproximação da Poética de Aristóteles,” artigo da Jussara Gomes da Silva de Freitas
(pt) “Sobre o conceito de Catarse na Poética de Aristóteles,” artigo do Álvaro Queiroz
(pt) “Alguns conceitos presentes na poética,” parte da dissertação de mestrado da Elaine Valente Ferreira

A passagem citada no pós-créditos é uma tradução livre (minha) do conto escocês O Touro Negro de Norroway (Black Bull of Norroway), que eu conheci através da versão do Andrew Lang registrada n’O Fabuloso Livro Azul. Dá pra ler em inglês aqui. [bonitinho demais!]

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2. Sobre eucatástrofe e cristianismo
Quem já conhece o conceito de Eucatástrofe, certamente percebeu que eu deixei de fora do vídeo uma parte muito importante dele: a relação com o cristianismo. Resumindo, Tolkien faz uma leitura da história humana como um grande conto de fadas, e indica a suposta ressurreição de Jesus de Nazaré como a maior eucatástrofe de todas. Além disso, quando Tolkien fala do “estado de espírito” em que nós nos encontramos depois de presenciarmos uma eucatástrofe bem feita, ele atribui esse efeito ao fato da eucatástrofe ser um pequeno “vislumbre da Verdade”. Os textos recomendados acima se aprofundam nesse aspecto de uma forma que eu não tenho sequer capacidade, e menos ainda interesse, de fazer.

montagem

Montagem Cinematográfica: Sobre o Conceito de Plano | Colagem e Planificação (Decupagem)

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Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

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1. Referências e Recomendações
(pt) Estética da Montagem, do Vincent Amiel. Conceitos de planificação e colagem são apresentados na Introdução. No capítulo 1 ele traça uma breve evolução dos planos, bem parecida com a que eu fiz no vídeo; vale a pena a leitura de ambos. Livro bastante didático, me parece bom para quem nunca teve contato.
(pt) David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica, artigo do Francisco das C. F. Santiago Júnior passando rapidamente em alguns conceitos do David Bordwell. Importante porque Bordwell propõe o conceito de “narrativa clássica hollywoodiana”, que explora justamente a questão de como diabos os filmes falam de um jeito que tanta gente consegue entender. Acho uma explicação satisfatória, a do Bordwell. O artigo eu acho pesado, mas caralhudo.
(pt) Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo: História, Teoria e Prática, um livrão de quase 500 páginas do Ken Dancyger com título auto-explicativo.
(en) The History of The Discovery of Cinematography, site com textos cronológicos explorando a história das imagens em movimento. Se propõe a cobrir desde tempos pré-históricos até a primeira exibição pública do cinematógrafo.
(pt) A Estética do Filme, livro (clássicão dos cursos de cinema) do Jacques Aumont.
(pt) Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
(pt) A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha
(en) Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema” 
(en) Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”
(en) Do canal acima, o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT – realmente magníficas

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre os conceitos de “planificação” e “colagem”
Eu tentei no vídeo abrir mão do texto como instrumento didático e expressivo, e usar a montagem para dizer o que eu tinha para dizer. Por isso, é possível que alguns conceitos tenham ficado meio perdidos. Segue-se as definições dadas pelo Vincent Amiel de planificação e colagem, e um posterior comentário sobre elas:
Planificação: “Existe num roteiro uma ordem de apresentação das ações que é de essência literária, quer dizer, comparável ao ordenamento escolhido pelo narrador, ou romancista, quando tem de apresentar uma narrativa. Mas, mais especificamente ligada às características do Cinema, (…) uma forma, não de descrever a ação, mas de delinear o seu curso através de uma escolha de pontos de vista. Um grande plano aqui, em seguida um movimento de câmera a acompanhar o gesto, um contracampo num quarto vazio etc. Estas já são escolhas cinematográficas. Através destas escolhas, que só podem ser compreendidas em relação a uma continuidade, esboça-se uma verdadeira escrita fílmica, pela qual o espectador é apanhado, conduzido, como o seria pela sintaxe de uma frase. Esta forma de composição das sequências, que toda a gente qualifica como ‘montagem’, é convencional designá-la por ‘planificação’ [ou decupagem]. (…) A planificação pressupõe que o autor e o espectador têm em mente a mesma representação de mundo, o mesmo background sobre o qual ‘fragmentos de ações’ se tornam compreensíveis, e ajudam a situar. Para que com algumas indicações e alusões cada um compreenda a ação, as reações das personagens e o contexto, é preciso que essas representações sejam partilhadas por todos, que pertençam a uma visão comum.”

Colagem: “Ora, quando se fala de um cinema de montagem, quando fazemos referência a grandes cineastas-montadores, é em algo completamente diferente que pensamos. Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard utilizam de fato a montagem numa ótica muito mais radical. Nas grandes sequências de O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927) ou Alexander Nevsky (1938), as imagens entrechocam-se, colidem, respondem-se, sem propor o trajeto límpido de um olhar que unifica. Na sua sucessão, os planos não elaboram uma continuidade, mas antes uma série de sobressaltos que, longe de ajudar a conduzir o olhar, o deixam algo interrogativo. (…) São planos cuja sucessão não é de ordem realista, mas demonstrativa. É a ‘estrutura’ do acontecimento que é mostrada, mais do que o próprio acontecimento. (…) A montagem associa nesses momentos planos cuja coerência temporal ou a lógica da ação não são manifestas. (…) Já não se trata de respeitar uma ordem, lógica ou cronológica, na qual o espectador reconheceria facilmente. Poderia-se mesmo dizer que ela está à medida da criatividade do montador. Este não é movido por nenhuma necessidade, seja qual for, imposta por um sistema de referências exterior à imagem.”

Bem. Amiel tem um interesse notável de abordar a montagem pelo viés narrativo. Ele chega a propor três “tipos de montagem”: montagem narrativa (busca “contar uma história”), montagem discursiva (busca “estabelecer relações de sentido”) e montagem de correspondência (busca “fazer nascer emoções”) – o livro linkado acima possui um capítulo se aprofundando em cada um.

Colagem e planificação são “procedimentos estéticos” que podem ou não ser utilizados dentro de cada um dos três tipos citados anteriormente, apesar que há uma dominância da planificação na montagem narrativa e da colagem na montagem por correspondência. Digo isso porque ele chega a destacar a existência de momentos de “colagem” no meio de filmes altamente “planificados” (por exemplo, no meio do filme o protagonista fica doidão e uma colagem é utilizada para transmitir isso cinematograficamente). Isso significa que colagem não é necessariamente não-narrativa. Você também pode usar colagem para contar histórias. Você pode usar a colagem para “transmitir alguma coisa”, como eu disse no vídeo; é só que, abdicando da linguagem comum aos vários membros da audiência, não se pode esperar que todos entendam coisas semelhantes (como acontece, por exemplo, quando nós cortamos de um plano do personagem olhando pela janela para um plano da paisagem).

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3. Sobre a opção de usar “planificação” ao invés de “decupagem”
Eu tive acesso ao livro em português de portugal. Lá se usa o termo “planificação” para traduzir o francês “découpage”, aqui nós traduzimos como “decupagem”. “Decupagem” significa cortar, segmentar, fragmentar, quebrar pedaços menores. Geralmente, no Cinema, quando falamos em decupagem estamos falando ou de um processo que busca analisar um filme, ou de um processo que busca conceber/planejar um filme. Ou seja, para uma análise eu posso destrinchar (decupar) o filme nas suas cenas, nas suas sequências, nos seus planos, nas suas linhas de roteiro etc etc etc; da mesma seria feito, classicamente, com um roteiro antes da filmagem (basta pensar nos roteiros dos blockbusters hollywoodianos e no quanto o filme deve ser planejado tintim por tintim antes das filmagens começarem). Por isso, eu decidi usar no vídeo a tradução em pt-pt, “planificação”, e não “decupagem”. Porque nós já usamos o termo decupagem no Cinema, e o Amiel propõe algo que vai além desse uso convencional. Por exemplo, nós diríamos que Eisenstein decupava muito os seus filmes (ele desenhava storyboards, planejava a duração dos planos, o posicionamento dos elementos na tela, as cartelas de texto etc etc) – mas, dentro da teoria do Amiel, isso não é decupagem. Isso colagem. Então há um conflito entre o uso que ele faz do termo e o uso que nós fazemos de maneira corrente – por isso a decisão de diferenciar a decupagem para Amiel, e chamá-la de “planificação”, da decupagem convencionalmente entendida.

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4. Sobre historiografia
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Cinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky, e uma série de outros dispositivos ópticos, como o zootropo, taumatropo, fenaquistoscópio, fuzil fotográfico etc etc etc. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo, inclusive. Portanto, é preciso ter muito cuidado ao falar desses assuntos. Para uma introdução ao problema da historiografia cinematográfica e uma breve discussão sobre a origem do cinema narrativo, recomendo o artigo “O Paradigma Não-Narrativo: Do Cinema de Atrações à Realidade Virtual”, do Marcio Carneiro dos Santos. É uma leitura muito gostosinha.

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A Bela e a Fera através dos tempos – Origem e Versões de Cinema

Parte 1: Origem da história – Antecedentes e primeiras versões

Link para assistir no Youtube.

Parte 2: Três Filmes

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro dos vídeos.
(As fontes, referências e complementos abaixo compreendem os dois vídeos da série; também estão disponíveis no fim do roteiro do link acima.)

1. Referências e Recomendações
(pt) Livro que inclui as duas versões de A Bela e a Fera citadas no vídeo e uma introdução sobre as duas autoras que serviu como principal base à contextualização que eu fiz.
(pt) Artigo da Aída Carla Rangel comentando o livro acima e comparando alguns pontos das duas versões; e inclusive levantando dúvidas em relação à biografia das autoras (por ex, Madame de Villeneuve teria se casado com 11 anos).
(en) Maioria dos contos de fadas similares à Bela e A Fera citados.
(en) Outros contos de fadas, similares à Leste do Sol e Oeste da Lua.
– (pt) Conto “A Leste do Sol e Oeste da Lua”.
(en) Índice ATU, que classifica contos populares ao redor do mundo de acordo com “motivos”. (Contos similares à Bela e A Fera encontram-se sob o tipo 425, “busca pelo marido perdido”)
– (pt) O site acima também é um banco de dados maravilhoso de contos populares. Há contos de vários lugares e em várias línguas. Basta acessar este link e selecionar “português” em “language” ou “language of origin” e desfrutar.
(en) Ensaio “On Fairy Stories”, do Tolkien, que permanence a melhor coisa que eu já li sobre contos de fadas.
(pt) Ensaio “Sobre Contos de Fadas”, do Tolkien.
“The Uses of Enchantment” (“A Psicanálise dos Contos de Fadas), do Bruno Bettelheim: não tenho o pdfzão da massa, mas fica a recomendação. A primeira parte do livro, e especialmente a introdução, são maravilhosas e exploram bastante algumas características dessas histórias.
(en) Sobre o problema do narrador, recomendo “Defining Media from the Perspective of Narratology”, da Marie-Laure Ryan, que eu usei como base para formular a explicação do vídeo.
(pt) Entrevista sobre Charles Perrault cheia de reflexões interessantes com Eliane Bueno Ribeiro, tradutora do autor.
(pt) Entrevista com a rainha Karin Volobuef sobre Hans Christian Andersen, também cheia de reflexões interessantes.
(pt) Sobre os protagonistas em contos de fadas serem figuras passivas, recomendo meu vídeo sobre Vladimir Propp e sua “Morfologia dos Contos de Fadas”, em que eu abordo as teorias dele por meio de uma análise de estrutura de enredo.
(pt) Sobre como estabelecer a fantasia do filme, meu vergonhoso porém bem-intencionado vídeo “Como filmes de fantasia contam que não se passam no mundo real?”.
(pt) Sobre o que é o “caráter” do personagem, meu vídeo “Vilões Empáticos, Severino de O Auto da Compadecida e Caráter/Caracterização”.
Album no imgur com as pinturas que aparecem no primeiro vídeo e seus autores.
Album no imgur com as ilustrações que aparecem no primeiro vídeo e seus autores.

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2. “Toda uma ideia equívocada de que contos de fadas se resumem a princesas, principes encantados, e ao amor salvando tudo”
Por razões diversas, quando as pessoas pensam em “contos de fadas” vem-se logo à mente a imagem da princesa no topo do castelo aguardando o príncipe encantado – como se Rapunzel fosse a síntese máxima dessas narrativas folclóricas. Pelos meus entendimentos, a Disney realmente enraizou esses três elementos de maneira muito profunda no imaginário popular. Bem. É verdade que muitos contos de fadas, talvez a maioria dos mais conhecidos, possuem protagonistas que são príncipes ou princesas, ou então possuem um protagonista zé-ninguém que termina a história se tornando herdeiro de um grande reino – mas eu devo dizer, é muito raro esses elementos assumirem status central no enredo.

No caso dos contos com protagonistas que são príncipes ou princesas e que tratam disso como algo relevante, penso que os maiores representantes são os contos sobre casamentos arranjados entre realezas e os contos sobre príncipes se mostrando dignos de herdar o reino. Digamos, A Pastorinha de Gansos (dos Grimm), que é sobre uma princesa entregue para um príncipe de um reino vizinho e que acaba sendo substituída por uma impostora; ou então As Três Penas, sobre um rei decidindo qual dos filhos herdará seu cargo. Nesses casos, o título das personagens tem relevância em termos de enredo.

Depois, no caso dos contos que terminam com o personagem se tornando príncipe ou rei (como, digamos, Irmãozinho e Irmãzinha (dos Grimm), sobre irmãos se aventurando pelo mundo numa fuga de uma madrasta malvada; ou João-Ouriço (dos Grimm), sobre um garoto-ouriço tentando se virar sozinho no mundo), o fato dos protagonistas ganharem um reino no fim da história me parece muito mais funcionar como uma recompensa por feitos incríveis, ou então como um símbolo das transformações pelas quais o personagem passou.
Em ambos, seria um erro dizer que são histórias “sobre” príncipes/princesas.

Já em relação aos príncipes encantados, oras bolas, há uma caralhada de contos de fadas sobre príncipes encantados – mas aí são príncipes que foram afetados por algum encantamento. Todos os contos citados no vídeo são exemplos disso; o índice ATU tem 60 “tipos” de contos classificados como “marido, esposa ou outro parente supernatural ou encantado” (http://www.mftd.org/index.php?action=atu&act=range&id=400-459).

E sobre o amor salvando tudo… oh boy. Coisa da Disney. Acho que eu nunca li um conto de fadas que tratasse diretamente do amor da maneira que nós concebemos na sociedade brasileira contemporânea. Me lembro de O Rei Sapo ou Henrique de Ferro (dos Grimm), em que, se a tradução que eu li estiver correta, o sapo promete ajudar uma garota contanto que ela “o ame”, seja amigo dele, jante com ele etc. Fora isso, hum… pra não dizer “nada”: conheço muitos contos que tratam sobre sexo, ou desejo sexual (geralmente é assim que eu defino os casos de “amor à primeira vista”), e muitos que tratam sobre casamento (os contos citados no vídeo, por exemplo; especialmente A Bela e a Fera). No fim da história, o que salva a Fera não é a bela dizendo “eu te amo” – é a bela dizendo “eu aceito casar com você”. Em outras histórias, é “eu aceito me deitar com você”, por aí vai. O ponto é: nós estamos em 2018, e um personagem aceitar se casar com o outro (especialmente em casos de casamentos arranjados, sequestros, encantamentos etc), ou um personagem aceitar fazer sexo com o outro, não são mais sinônimo de “eu te amo”. Então não, além dos filmes da Disney e dos contos surgidos a partir deles, contos de fadas tradicionais, ao meu ver, não tem absolutamente nada a ver com “o amor salvando tudo”.

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3. Sobre contos de fadas serem ou não para crianças
Se é para falar deste tópico, eu prefiro usar as minhas palavras para traduzir as do Tolkien:
“Na verdade, a associação entre crianças e contos de fadas é um acidente da nossa história doméstica. (…) Não é a escolha das crianças que decide isto. Crianças, como uma classe – exceto numa falta de experiência comum, elas não são uma – nem gostam mais de contos de fadas, nem entendem eles melhor do que os adultos; e não gostam mais deles do que gostam de muitas outras coisas. Eles são jovens e estão em fase de crescimento, e normalmente possuem apetites aguçados, então contos de fadas, via de regra, descem bem o suficiente. Mas, na verdade, apenas algumas crianças, e alguns adultos, possuem um paladar mais receptivo a eles, e, quando este é o caso, ele não é exclusivo, sequer necessariamente dominante.”

O grosso do que nós conhecemos como “contos de fadas” não foi exatamente “feito” – e apenas por isso já é muito absurdo dizer que um conto de fadas em específico “foi feito para crianças”. Uma tecla que o Bruno Bettelheim bate várias vezes no livro “A Psicanálise dos contos de fadas” é a tecla de que contos de fadas foram feitos, na verdade, pelas crianças, e não para as crianças. Isto é, não é que em algum momento um escritor sentou e pensou quais coisas aconteceriam em Chapeuzinho Vermelho; nem ninguém teve que conceber o enredo de A Bela Adormecida. Quando estas histórias foram escritas da forma que nós as conhecemos hoje, versões antigas delas já vinham sendo contadas oralmente havia séculos e séculos. Cada vez que uma mãe contava uma história para uma criança, ela contava uma história que já conhecia, e fazia os ajustes necessários para aquela tal criança. E de geração em geração, de ajuste em ajuste, de pequena retorção em pequena retorção buscando agradar um ouvinte, as histórias chegaram até nós. Então, de certa forma, ao longo de muitos séculos várias crianças foram responsáveis por fazer os contos de fadas se tornarem o que eles são hoje (crianças e os adultos-contadores capazes de perceber as reações do ouvinte e fazer as alterações com base nelas).

Quando se escreve uma história, se perde essa interação com o ouvinte. Digamos, quando você conta uma história para uma criança e ela pergunta “mas e o ogro?”, e aí você tem que voltar alguns passos e incluir algum desfecho satisfatório para o ogro. Na escrita dos contos de fadas, geralmente se projeta o leitor, e se toma uma série de escolhas importantes com base nisso. Charles Perrault, por exemplo, escrevia seus contos para as moças da corte do Rei Luís XIV, então quando ele foi recontar “Tália, Sol e Lua” (do Basille), ele substituiu o rei que estuprava a princesa e se casava com ela quando acordava por uma fada malvada e um principe apaixonado, e escreveu A Bela Adormecida. Os grimm tomaram outras decisões, partindo de outras bases. A Beaumont e a Villeneuve, como explicado no vídeo, também tomaram outras decisões pensando em outros tipos de leitores.

Mas nós também temos contos de fadas criados artificialmente. Contos que foram, de fato, inventados por um escritor que sentou a bunda na cadeira e pensou no enredo, ou algo do tipo. Tipo Stardust ou A Princesa Prometida, ouso dizer. E nós temos também recontagens de contos clássicos: existem infinitas e infinitas versões estúpidas de Cinderela, O Patinho Feio, A Branca de Neve etc etc. Versões que vendem muito – novamente, não porque as crianças decidiram que é o tipo de história que eles querem ler, mas porque os pais vão à livraria e julgam ser as histórias que eles devem levar para os filhos. De forma geral, eu pessoalmente creio que trata-se de versões escritas pensando em uma criança que não existe – graças a esse “acidente da nossa história doméstica”, as pessoas acham que a maneira adequada de se escrever um conto de fadas é tentando adivinhar do que as crianças gostam e colocar tudo isso em um texto. Os resultados são ruins porque geralmente adultos idealizam as crianças como burras, possuídoras de mal-gosto e capazes de aceitar todo tipo de baboseira narrativa, e essas coisas não são verdades nem aqui nem na lua. Seria muito melhor abordar a criação de um conto de fadas da maneira que se aborda a criação de qualquer outra arte de alta estima cultural, e também seria interessante se nós, como sociedade, nos dispuséssemos a fazer mais uso das histórias construídas pelas crianças, e deixásse-mos que elas continuassem a fazê-lo.

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4. Possivel outra origem de A Bela e A Fera
Houve no século XVI um espanhol chamado Pedro González. Ele sofria de hipertricose, que é uma doença que causa crescimento excessivo de pêlos no corpo. O rapaz acabou sendo levado para a corte do Rei Henrique II da França com a finalidade de divertir a galera, e eventualmente adquiriu algum status de nobreza por lá. Se casou e teve filhos, e, inclusive, algumas das crianças supostamente chegaram a ser vendidas como atração para outras cortes. O nerdologia sobre contos de fadas aborda essa história (apesar que eu tenho várias discordâncias teóricas com o restante do que foi dito naquele vídeo).

Sobre a história de Pedro González ter ou não ter influenciado a Madame de Villeneuve, bem, sabe-se lá. Em qualquer caso, a história que ela escreveu possui a estrutura de um conto de fadas; e possui todas as outras coisas que os contos de fadas possuem. Presunção por presunção, a mais adequada me parece ser a de que um conto de fadas só vem de outros contos de fadas. Influências vêm de todos os lugares e se misturam de maneiras muito esquisitas para poder originar qualquer coisa – mas há, de maneira que eu diria ser inegável, derivações diretas de outros contos. Ela certamente era familiar a essa literatura, e por isso eu não atribuiria muita responsabilidade ao caso do Pedro González, não.

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5. Sobre o conceito de “personagem femina forte”
Eu pretendo fazer um vídeo sobre o assunto em breve, esperançosamente com a ajuda de alguma amiga, mas rapidamente gostaria de esclarecer algo que pode ter ficado mal-entendido pelo que eu disse no segundo vídeo: uma personagem feminina forte não é uma personagem com traços sociais tipicamente atribuídos aos homens. Digo, é claro que pode ser. Existem tonalidades infinitas de personagens femininas fortes, porque uma personagem feminina forte é, na verdade, uma personagem que tem a complexidade de possuir vários traços – o que, acreditem ou não, não acontece nas narrativas cinematográficas e literárias que dominam o mercado, visto que de geral personagens femininas são relegadas a papéis estereotipados, ou então são utilizadas como prêmio/obstáculo simbólico ao herói masculino e sua jornada, ou então são narrativamente movidas apenas pelos desejos de agradar aos homens etc e tudo mais. De cara, recomendo o texto “prazer visual e cinema narrativo”, da Laura Mulvey (em inglês / em português) e uma pesquisa simples sobre o Teste de Bechdel.

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Senhor!

Quando eles chegaram ela já táva morta. Mais uma. Eu táva cansado. Não aguentava mais. Ficava olhando pra eles passando e pensava, “vai a Lúcia, vai a Dona Maria, vai o Sebastião, mas não vai eu.” Será que algum dia ia eu? Isso aí eu ficava pensando. Quase sozinho já. Eu e mais uns vinte só, debaixo daquela barraca velha. E do outro lado eles iam passando. Cheios de roupa bonita. Com umas pedras que eles deviam ter trazido lá do outro lado da muralha; que aqueles escravos tristes deviam ter trazido, porque eles mesmos não saem. E eu pensando, “será que algum dia vai eu?”

Não sei de onde eu tirava essas coisas, mas eu tinha esperança. Eles passavam e beijavam a testa de alguém; mas nunca a minha. E um pouco depois sumiam no fim da rua. Quando chegavam lá no final, desapareciam de repente. Saíam cheios de pressa, que nem se tivessem outra coisa pra fazer. Mas eu nunca ia. Eles nunca beijavam minha testa; nunca… ah! Ah! Você tá entendendo então porque eu fiz aquilo? Nunca! Nunca, os desgraçados… Nunca me deixavam ir com eles. Não teve outro jeito, não. Ou eu fazia alguma coisa, ou eu ia… porque… porque se fosse depender só deles, eu ia…

– Senhor!

Eu não quero falar disso, não!

Eu quero falar deles.

Desgraçados, eles eram isso daí. A injustiça já nascia nos chifres deles. E naqueles cinturões que eles usavam. Ah, tivesse eu nascido com aquelas coisas… ah, eu ia! Eu ia beijar a testa de todo mundo. Eu ia beijar a testa do Seu Geraldo, e do Mauro, e da Margarida, especialmente da Margarida. Eu ia beijar a Margarida primeiro, porque a coitada táva pior que eu. Ela táva que não aguentava mais. Eu ficava morrendo de pena dela, mas eu ia fazer o quê? A gente táva na mesma situação. Mas eu aguentava mais um pouquinho, ela não. Quando eu saí de lá ela já não aguentava mais nada. Se não beijaram a testa dela naquele dia, ela… ela! Ela…

– Senhor!

Ela, eu não sei não. Coitada da Margarida. Tudo culpa deles! Deles e de quem mandava neles! …mas, não é… mas aí é só coisa que me contaram… Por que é que eles não ficavam mais um pouquinho na rua? Eles passavam tão rápido. A rua era tão pequenininha. Na barraca de onde a gente ficava dava pra ver o começo e o final. A gente sempre via quando eles chegavam e quando eles sumiam. Todo mundo ficava feliz quando eles beijavam a testa de alguém. Aí depois a gente ficava cansado porque não tinha sido a gente. Era ambíguo assim…

– Senhor!

Cê me desculpa. Cê tinha me perguntado da sua mãe. Eu não sei não, meu garoto. Quando eles chegaram ela já táva morta…

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A questão do movimento em O Duplo

Textinho que escrevi como resposta a uma prova da disciplina “Edição e Montagem”, optativa da Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. O enunciado da questão pedia um comentário formal sobre o filme “O Duplo”, da Juliana Rojas, que você pode assistir aqui:

A questão do movimento em O Duplo

No momento da exibição de um determinado filme, o que se coloca diante da audiência não é uma “projeção 3D” do espaço em que as ações capturadas pela câmera aconteceram: é, na verdade, uma projeção em duas dimensões. A tela tem altura e largura, e só: um pássaro passando distante no horizonte e uma árvore muito mais perto se apresentam ao espectador ambos em uma imagem “plana”. Mesmo o cinema que se propõe a ser 3D o faz com a sobreposição de duas imagens de duas dimensões cada. Ao mesmo tempo, quando se assiste um filme é muito fácil se convencer que um personagem atravessando uma rua em um plano aberto está “se movimentando”: o difícil é conciliar essa maneira de compreender o que acontece na tela com a concepção popular (e justificada) de movimento, que o relaciona com qualquer coisa alterando sua posição no espaço. Ora, no Cinema: que espaço é esse? Há um espaço por onde alguma coisa pode se mover, afinal? E que coisa é essa? Porque, além do que já foi dito sobre a natureza bidimensional da tela, em última instância todas as coisas que nela aparecem são apenas conjuntos de pontos luminosos: os personagens, que nós tão profundamente acreditamos se mover, são pontos luminosos – e também o são os objetos parados que alteram suas posições quando a câmera “se move”. Em um segundo, os feixes de luz se dispõe de uma determinada maneira na tela – em outro, e em outro, e em outro, eles se alteram, e nós saímos por aí dizendo que alguma coisa se moveu.

Por essas e outras, os debates sobre a questão do movimento no Cinema são muito esquisitos e difíceis de se acompanhar. Para uma proposta elegante e enriquecedora de como lidar com o problema, alguns autores, como Sergei Eisenstein, propõem que, diante do cenário descrito acima, nós mantenhamos nossa maneira de compreender as coisas que acontecem na tela (“isso está se movendo, aquilo está se movendo”), e que alteremos unicamente nossa maneira de definir movimento :

“O fenômeno do movimento no cinema reside no fato de que duas imagens imóveis de um corpo em movimento, uma seguindo a outra, se fundem numa aparência de movimento se mostradas numa sequencialidade determinada.” (EISENSTEIN, 2002, p. 52)

Aqui Eisenstein faz uma regressão aos fotogramas e ao funcionamento dos aparelhos projetores. Isto é: cada segundo de captura da câmera corresponde a um agrupamento de fotograma (ou frames), em que em cada um encontra-se uma imagem “parada”; depois, contanto que esses fotogramas sejam exibidos sucessivamente em uma determinada velocidade e ordem, a audiência irá perceber os elementos da imagem como estando em movimento. Nessa concepção, portanto, o movimento não reside na imagem cinematográfica, mas na percepção daquele que a assiste . No Cinema, o movimento não se mede; se sente . E há, na verdade, uma série realmente grande de maneiras de se fazer as pessoas sentirem o movimento, além da óbvia (que é a de usar a câmera para capturar um corpo se movimentando pelo espaço e fazer a exibição adequada das imagens paradas) – dito isso, o propósito dos tópicos abaixo é o de discutir esses outros movimentos cinematográficos a partir do curta O Duplo. Mas, para manter a discussão em torno de Eisenstein: se, pensando nos fotogramas, pode-se dizer que “a ideia ou sensação de movimento nasce do processo da superposição, conservado na memória, da primeira posição do objeto, da recém visível posição posterior do mesmo objeto” (EISENSTEIN, 2002, p. 53) – logo, pode-se dizer o mesmo sobre os planos , que são unidades fílmicas compostas, no fim das contas, pelos mesmos fotogramas que se sobrepõem entre si. Então, da mesma maneira, planos se sobrepõem e a sobreposição de um plano pelo outro pode transmitir a ideia de movimento – e escolher qual plano “sobrepõe” qual é uma questão de montagem. Movimento, no Cinema, é uma questão de montagem.

Profundidade de campo e foco

Um tema que permeia O Duplo é o da profundidade de campo; a questão do que se mostra perto e do que se mostra longe da câmera, e dos impactos que isso causa na interpretação que se tem do filme. Por exemplo:

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A função narrativa desse plano é a de narrar a ação do garoto ao fundo, que o inicia sentado à carteira e escrevendo em seu caderno e se levanta quando percebe algo pela janela. Ainda assim, ele ocupa pouquíssimo espaço na bidimensionalidade da imagem: há muitas outras crianças fazendo anotações. Por quê? Um plano médio ou um close-up teriam servido um propósito muito mais efetivo no que diz respeito à narrativa – mas aí se perderia o movimento. Não do personagem, não da câmera, mas da percepção da audiência, ou, nesse caso, ainda mais especificamente, dos olhos dela.

No início, os olhos são naturalmente guiados para o garoto à frente, pela sua posição frontal e centralizada e por todos os outros encontrarem-se fora de foco. Então, não notando nada não-ordinário nele, nós percebemos o que há no resto do quadro: e o foco altera-se, como que, consciente do nosso ato, buscasse nos ajudar. O garoto à frente torna-se desfocado e o fundo da sala torna-se o contrário, ou, em outras palavras, em um único plano nossos olhos são guiados de algo que se mostra perto da câmera para algo que se mostra longe da câmera – e que, aliás, se mostra longe ou perto por causa do seu tamanho na tela, das suas sombras, do foco que recai sobre aquela parte da imagem etc.

A representação na tela de um movimento feito originalmente em um espaço tridimensional se mantém, e da mesma forma o faz a qualidade de serem apenas pontos luminosos e não objetos de fato se movendo, além da sequência de imagens paradas: tudo se mantém. O movimento, como percebido e vivido nas naturalidades do dia-a-dia, não acontece além do nível de representação: mas o movimento é sentido , precisamente porque, voltando a Eisenstein, acontece a sobreposição de uma imagem pela outra. Um segundo exemplo:

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Aqui, a personagem da professora entra no quadro da esquerda para a direita. O foco da câmera altera-se: os alunos, ao fundo, tornam-se borrões. A audiência, que os olhava talvez imaginando o que eles estão vendo pela janela, passa a se perguntar o que a professora está enxergando. Outra maneira de executar esse momento do filme seria utilizar um segundo enquadramento e um corte seco dos alunos olhando pela janela para um plano da professora olhando: nesse caso, se perderia a gradualidade do movimento. Isso revela, inclusive, que no Cinema movimento tem muito mais a ver com alterações de um objeto através do tempo do que com alterações através do espaço, apesar de os dois estarem intimamente conectados. Para o movimento dentro de um mesmo plano que se dá pela mudança de foco e do uso da profundidade de campo, mantém-se isso: a unidade do objeto, que, se deslocando ou não no espaço, se desloca no tempo – é claro que no exemplo acima o objeto também altera sua posição no espaço, e é claro que isso é um tipo de movimento que ocorre no Cinema e que ele é igualmente importante no plano: mas, para além disso, e de modo muito mais interessante, há a alteração no tempo. Como um contra-exemplo:

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Nesse plano o deslocamento no espaço é quase que deixado de lado. Eis plano anterior:

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Ocorre, portanto, um campo-contra-campo clássico. No segundo plano, a aparição da personagem, que entra na tela da esquerda para a direita, não acrescenta nenhuma informação narrativa (já que o plano anterior deixa claro que se trata da visão subjetiva dela). Talvez seja por isso que seu ombro apareça desfocado. A audiência não é levada a perceber outra parte da imagem, ou a perceber diferentemente qualquer trecho outrora compreendido: o movimento que interessa aqui é o da personagem distante que desce pelas escadas, que é o simples movimento da maneira que a câmera o capturou.

Já no plano abaixo, a quantidade de informações acrescentada pela mudança de foco é gigantesca: de uma hora para a outra, toma-se ciência de um elemento que estava lá presente o tempo todo. E, mais, a personagem reage como se ela mesma também estivesse tomando tal ciência junto com a audiência, já que ela para e observa com ansiedade por alguns segundos, hesitando em se mover na direção do elemento percebido:

Tensão e “planos isolados”

Tensão é, na verdade, outro termo confuso e complicado na teoria cinematográfica. Consideremos aqui a raiz da palavra, que indica a qualidade daquilo que encontra-se esticado, estendido, alongado através de forças externas e que se mantém firme pelas forças contrárias internas – a partir daí torna-se possível analisar uma construção fílmica de tensão que entenda a audiência como a parte responsável por esticar algo até quase estourá-lo, e a montagem como a parte responsável por resistir a esse esticamento. Por isso mesmo, a quantidade de planos, por assim dizer, “isolados” em O Duplo é algo que chama muita atenção.

Denomino-os “isolados” por fazer essa reflexão partindo da questão da continuidade, do raccord, do “corte invisível”, isto é, de quando se corta para um plano para o outro e algum artifício é usado para que o corte não chame atenção para si mesmo e a coisa toda mantenha uma unidade de movimento. Por exemplo:

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Esse é um dos planos de longa duração do filme que se seguram por conta própria – de maneira muito próxima, inclusive, àquilo que o supracitado Eisenstein se referia como “plano independente”. No caso desse curta, são planos que, narrativamente, representam ações que não dependem dos planos anteriores e nem dos que se seguem para ser concluídas ou iniciadas. O problema da tensão encontra-se na linguagem cinematográfica: impressa nas pessoas da audiência, ela as faz criar determinadas expectativas sobre um plano ser uma continuação de outro. No exemplo acima, a personagem olha ansiosa com a cabeça baixa para o quadro e depois aponta seu olhar abruptamente para a direita. A convenção que aí se encaixa é a do plano-contra-plano: a audiência passa a esperar que o próximo plano seja uma visão subjetiva da personagem. Contrariamente, o que o filme faz é manter na tela por mais alguns segundos o plano da personagem observando, quase que recusando-se a entregar o que se deseja que ele entregue. Quando o corte acontece, se dá para esse plano, já citado:

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Não trata-se da visão subjetiva dela; trata-se de outro plano isolado. Aqui a personagem entra na tela da esquerda para a direita, olha pela janela e troca olhares com um garoto no fundo. É claro que há uma continuidade temporal: um plano certamente representa algo que aconteceu depois de algo mostrado no plano anterior, e isso não tem nada a ver com isolamento. O que os transforma ambos em isolados é a elipse; uma elipse que se constrói não pela omissão temporal, mas pela seleção do deslocamento real pelo espaço feita pela câmera. O tempo que a personagem leva para entrar no quadro no segundo plano pode ser, no fim das contas, o tempo real que ela leva para andar de onde estava, na lousa, até a janela: verdadeiramente, talvez nem um segundo tenha sido omitido com esse corte. Mas a câmera opta por não nos mostrar a personagem fazendo seu percurso, nem a visão subjetiva dela: ela se atém àquilo que é necessário para construir a independência e a tensão de cada plano. Eis um segundo exemplo para clarificar a questão: depois dessa cena da janela, um salto espacial e, dessa vez, também temporal ocorre, e um corte seco nos leva para esse plano:

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Aqui, um garoto entra no quadro pela porta no centro e sai pela direita. Os elementos na tela se dispõem como mostrados na imagem acima tanto antes da entrada do garoto quanto, mesmo que brevemente, depois: ele entra, ele sai, e, por um segundo, o plano permanece inalterado. A câmera não se move, o foco não se altera – digamos, “deslocamento zero”. Uma terceira personagem surge na porta e chama pela professora sentada, que se levanta: corte enquanto ela se apoia na cadeira. Cria-se, então, mais uma expectativa pela linguagem clássica hollywoodiana: esperamos que o corte na ação nos leve para uma continuação da ação. Somos, entretanto, levados a esse plano:

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O plano anterior permanece, dessa maneira, isolado. Como no exemplo anterior, ele mostra uma ação que se sustenta por conta própria (o garoto entrando e saindo do quadro) e termina criando uma expectativa que não é cumprida (e que, na verdade, não se propõe a ser cumprida em momento algum porque o filme não necessita que ela seja). O mesmo vale para esse plano seguinte, da professora sentada e conversando com a diretora do colégio: ao invés da conversa ser mostrada através de um bate-e-rebate de planos, a câmera nos mantém com apenas uma das partes, mesmo com as intervenções da outra. Apenas quando ela termina suas explicações nos é mostrada a segunda personagem, e a câmera se atém a ela ainda que a primeira diga uma coisa ou outra.

O maior exemplo, entretanto, talvez seja esse:

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Antes desse plano, nós não vemos nenhuma menção da personagem ir tomar banho; depois, não vemos nenhuma dela saindo do banheiro. A ação se contém àquele plano, e os movimentos internos a ele sozinhos alteram as composições de seu começo e de seu fim. Durante todo ele, a audiência, condicionada que é pelas convenções do cinema narrativo, espera que qualquer coisa aconteça: o filme, entretanto, se recusa. Daí surge a tensão, ou, em termos de movimento: uma sobreposição daquilo que se espera com aquilo que se recebe da montagem.

Som

“Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim dizer, uma síntese de dois contrapontos: o contraponto espacial da arte gráfica, e o contraponto temporal da música.” (EISENSTEIN, 2002, p. 56)

Se o movimento ocorre na percepção de uma coisa se alterando através do tempo, o som tem muito a contribuir nessa questão. Digamos:

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O filme abre com duas cartelas de texto, depois há um corte para a personagem da professora escrevendo no quadro. No momento da cartela, entretanto, nós já ouvimos o som ambiente da sala de aula – a adição feita após o corte é a do som da professora entrando no quadro e do giz riscando a lousa.

Apesar da já destacada qualidade “isolada” dos planos, o som se mantém até o momento em que um corte nos leva para longe da sala de aula. O movimento natural, picotado pelos cortes e tensionado pelo jogo expectativa vs montagem, é representado fielmente pela continuidade sonora. Outro exemplo:

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Aqui o som do elástico batendo na pasta permeia todos os planos que compõem a cena. Não importa que o som não represente algo indo do ponto a ao b, o que importa é que ele mantém sua unidade e se altera ao longo do tempo: ele aumenta de volume e de velocidade, e se torna cada vez mais importante na cena. E, para retornar ao assunto da tensão, justo quando o plano na tela é o do elástico batendo na pasta, e justo quando sua velocidade e seu volume se encontram tão altos que não podemos ouvir mais nada – nesse momento, quando a audiência mais deseja por algum rompimento nessa tensão, a montagem nos entrega um corte seco para um plano quase silencioso das personagens se despedindo. Pode-se dizer que a montagem sempre se recusa a aliviar as tensões que ela mesma cria.

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Nessa cena a personagem olha pela janela do carro e vê seu “duplo” na janela da escola. O que se mantém é o som de sua respiração, que é importante para fazer funcionar a ideia do campo-contra-campo e também para sugerir a continuidade temporal de um plano para o outro.

Eis o exemplo que talvez seja o mais emblemático:

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Aqui o corte não é seco: trata-se de uma fusão. O som das palmas da platéia presente no segundo plano já surge no primeiro antes mesmo da fusão começar. O ruído de fundo também se mantém, e podemos ouvir um som não-diegético de trovoadas, responsável por, trazendo um elemento externo aos dois planos que transparece em ambos, criar uma associação entre todas essas coisas e permitir que ela mude através do tempo: um movimento que vai além dos objetos indo pra lá e pra cá na tela. Ou, especificamente sobre o som do trovão:

“Apenas um uso polifônico do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem.” (EISENSTEIN, PUDOVKIN e ALEXANDROV, 2002, p. 226)


Referências:

EISENSTEIN, S. M. Dramaturgia da forma do filme. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.
EISENSTEIN, S. M.; PUDOVKIN, V. I.; ALEXANDROV, G. V. Declaração sobre o futuro do cinema sonoro. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.

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