Universo

Trabalhadores na expansão do Universo

Lá ia Deus com seus ajudantes; lá…, lá – mas lá! Lá longe. E ali embaixo ficáva eu e meus camarada. Pois aquele mal caráter ia voando e não mexia uma mão pra fazer o serviço, tu acredita? Quem fazia o trabalho pesado era a gente. Aqueles blocões de oxigênio? Nós. Os blocões de hidrogênio? Nós também. Eu, coitado, cás costas doendo de tanto carregar peso; olhando pra cima e pensando nessas bobagens. Virei pro Luís e falei assim: “Ô Luís.”

O Luís, aí tu pensa num rapaz lento. Não pensava em coisa nenhuma. Ele só ia fazendo. Só chegava em casa porque levavam ele; e quando deitava dormia de uma vez. Esse Luís aí. Ele olhou pra mim e gritou assim: “Vai trabalhar, seu bosta!”

Aí eu pensei “Luís, homem ignorante,” mas não falei nada que eu sou educado. Mas que o Luís era um baita de um ignorante, ele era. Ô homem burro. Bosta era ele, aquele animal. Mas tá bom. Voltei pro meu serviço; que eu voltei, eu voltei, mas eu fiquei o dia todo pensando naquilo. Fiquei remoendo o pouco-caso não fazendo serviço nenhum lá de cima e a gente fazendo o universo crescer no lugar dele. Cada quilômetro que a gente ia fazendo, ah aí minha raiva só ia aumentando. Como que pode? Não dá nem pra acreditar. Mas fiz meu serviço; quem não faria, não é? Lá longe! Aquele folgado. Nem olhava, mas com certeza táva vendo a gente trabalhando de algum outro jeito. Ninguém nunca tinha deixado de trabalhar por muito tempo, mas de certo que se alguém deixasse o cara descia lá de cima pra dar pito na gente. Eu fico indignado. Fiquei, não é.

Pois fiquei ruminando aquilo até ele mandar a gente ir embora. Nem foi ele que mandou, foi um ajudante que desceu lá de cima e mandou no lugar dele. Ah! Aí eu não me aguentei. Precisei colocar pra fora. Soltei um gritão desse jeito: “Ô Deus!” e não é que o desgracento teve a coragem de responder sem nem olhar pra mim? Ele falou bem alto, “Vai trabalhar, seu bosta!”

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Vilões empáticos, Severino (O Auto da Compadecida) e Caráter/Caracterização

Link para assistir no Youtube.

Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Curiosidade
Esse vídeo não é “novo”.
Antes de postar o primeiro vídeo do canal (sobre Amélie Poulain, disponível em https://youtu.be/Dx03m5MoKx0), eu fiz outros três ou quatro vídeos experimentando alguns “formatos” diferentes para decidir qual linha gostaria de seguir. Agora, esses dias eu estava organizando meus arquivos e encontrei um desses vídeos, justamente esse sobre o Severino. Achei tão legal que resolvi reescrever umas partes do roteiro e regravar/remontar; mas tentei manter o máximo possível do vídeo original, especialmente o formato (ou, digamos, “estilo”). Então esse vídeo que você viu aí em cima é, no fim das contas, o segundo que eu fiz na vida.

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2. Referências e recomendações
As citações do Mckee vêm do livro “Story – Substancia, Estrutura, Estilo”.
A citação do Aristóteles vem de “Poética”, disponível em: https://goo.gl/cA3Jwi
As citações de Ben Bova e David Lubar vêm do texto “Villains”, da Darcy Pattinson, disponível em: https://goo.gl/wwBNvm
A citação do Marco Nanini vem de uma entrevista retirada do livro “Mediações na produção de TV: um estudo sobre O auto da compadecida”, de Maria Isabel Orofino.
A citação do Ariano Suassuna vem de uma entrevista que está disponível em: https://goo.gl/rgmLWD (nota: troquei “aquele olho cego” por “aquele olho furado” e só percebi agora, mas tá valendo)

Algumas recomendações:
Palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/8ieVa2tVPac
Outra palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/HuRc-UVxIbk
Análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/9zRZJz
Outra análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/yTVNiq
Uma análise muito boa da peça de teatro que deu origem ao filme: https://goo.gl/erdSRz
Entrevista do Marco Nanini cedida durante o período de filmagem: https://goo.gl/rrwpXX
Vídeo do Rant and Bollox muito interessante sobre o General Zod (de Homem de Aço) que toca muito nos pontos que levantei aqui: https://youtu.be/uf55WPJ5RO4
Vídeo do Lessons from the Screenplay analisando o Coringa do Heath Ledger e explicando alguns conceitos interessantes: https://youtu.be/pFUKeD3FJm8

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3. Sobre empatia em Severino
Eu optei por focar no ponto do caráter e da caracterização, mas há mais coisa envolvida no caso do Severino e sua relação com a empatia. Destaco duas outras coisas: ele não é mostrado fazendo maldades diretamente, isto é, ele não mata o padre e o bispo “de fato”, na verdade ele conduz os homens até o lado de fora da igreja e quem dá o tiro é o seu lacaio; e a outra coisa é que sempre que o Severino aparece fazendo algo errado, outro personagem tem um defeito apresentado, do tipo quando ele tenta roubar o padre e o padre tenta enganar ele para escapar. Isso acontece com todos os encontros com todos os personagens. Os traços do severino se tornam menos vilanescos quando comparados com os traços do restante dos personagens do mundo em que ele vive.

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4. Sobre caráter vs caracterização
Os conceitos não têm significados opostos. Grosso modo, caracterização engloba caráter. As maiores teorizações em cima disso que eu conheço foram feitas no cinema. O Robert Mckee, especialmente na obra supracitada, Story, toca exaustivamente nesse ponto e explica tanto um quanto outro uma infinitude de vezes; recomendo que pessoas interessadas comecem por aí.

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Sozinha nas nuvens

Com saltos leves ela passava de um degrau para o outro, e de pouco em pouco ela vinha descendo – de lá! De lá de cima: do céu! Pois sobre as nuvens ela caminhava, e assim fazia com pés delicados tais que sequer tocavam qualquer coisa, mas – ela descia! E olhando para as árvores na floresta; alaranjadas côs raios do sol nascente tocando suas folhas – ela descia! Ó ela descia: cantando num murmúrio suave de notas melancólicas – daquelas! Possíveis de serem produzidos senão por um coração afundado em tristezas; mas no reunir do seu ímpeto de esperança – ela…! Ela descia!

Mas, ah! Ela não desceu de fato. Porque do último degrau ela saltou, ainda muito alta acima das gramas no chão – e de lá os pássaros a pegaram; e eles, abençoados de força e bonitos das asas – e com as compaixões saindo pelas gargantas: eles também cantaram melancolias. E imparáveis nas suas bondades, eles prenderam-se no vestido dela, e ela – ah! Ela não desceu! Não! Levada planando por sobre o solo, ela foi; e deixada pelas aves na frente dum carvalho, ela também foi.

E os pássaros, eles soltaram ela; e ela, caiu de joelhos na grama: e se ralou, e doeu, e sangrou – mas! Ela fechou os olhos e se curvou, e na sua reverência um assovio desceu do alto da árvore diante dela. E ela! Se levantou. E olhou para cima; mas viu apenas folhas. E ela gritou: três vezes, ela gritou. “Ó mãe!” ela gritou – “ó mãe minha!” também – “ó tu que conténs em ti uma parte de mim! Ó mãe de mim!” ainda, ela gritou! Mas de mais alturas na sua voz – ah, sim! De alturas que fizeram o grito parar longe; nos fundos da floresta não houve uma criatura que não o ouviu; ah, dos coelhos aos bois – dos animais poucos aos animais muitos, em todos os ouvidos aquele grito foi parar: e não diferente nos da Mãe ela mesma. Ah!

Porque a Mãe, ela ouviu também. E lá do alto da árvore ela pulou como quem pula com vontade de um abismo sem fim, e no chão ela caiu com o peso de infinitos trotes de cavalos – e a força! De infinitos trotes de cavalos. E a terra, ela tremeu! – e as árvores: tremeram! E as criaturas: chacoalharam e caíram! E a Mãe parou de pé, tal fosse ela em sua forma física uma árvore das mais altas, se erguendo para muitos metros! De aparência imovível, ela ficou de pé! E ela, a Mãe, disse: “Minha querida filha, ó minha pequena! De mim podes pedir tudo, que na verdade tu já tens, só não sabe ainda; porque tu tens o que eu tenho. E eu tenho tudo, eu ó a Mãe de todas as criaturas que te cercam! Eu ó a plantadora de todas as árvores! Eu ó a iluminadora do sol de todas as manhãs! Pedes, filha, que eu te darei.”

“Ó mãe minha”, respondeu a delicada moça. “Só, eu estou! Minha alma dói na vastidão da floresta! Eu caminho por entre as nuvens, e os pássaros me carregam. E eles cantam, e eu canto. Mas, Mãe! Nossos cantos são diferentes. Eles não me compreendem. Minhas solidões, elas todas dentro de mim. Elas se enfurecem e me batem por dentro! Onde eu não consigo alcançá-las, Mãe! Ó Mãe! Me dê um braço que se estique até onde as minhas feridas precisam de curativos!” Ela falou assim cá cabeça baixa, côs olhos apertados, cás lágrimas inundando os olhos e escorrendo para a terra, e regando as gramas e a raíz do carvalho atrás da Mãe; e chorando dessa maneira, com seu coração doendo de pensar e de sentir. Tão verdadeiro foi seu choro, que de pé diante dela, também a Mãe se comoveu. E choraram ambas por muito tempo, até as lágrimas secarem e a fonte da tristeza gritar de dentro do peito uma promessa de que produziria novas no futuro.

“Filha minha!” Disse a mãe. “Tu terás esse braço que tanto desejas! E ele vai tratar de todas as tuas feridas. E ele vai abraçar o teu conforto, e tu se sentirás bem. Porque, ó minha filha, mais que um braço, será feito! Verdadeiramente eu te digo: uma muleta! Minha querida, sim! Essa muleta que tu precisas para apoiar as tuas manquices será feita também do material que há em mim! E bela, ela será, e forte, e firme! E ela te proverás por onde andar sem cair! E um apoio tal ela será que, ó, se tu alguma vez andares torta será pelo peso excessivo da alegria no lado que se encontra o teu coração.” E com essa última palavra, ela, a Mãe, saiu correndo e desapareceu no meio das árvores.

 

E a moça solitária! Por doze dias mais ela permaneceu lamentando a sua solidão nas nuvens. Doze! Por doze dias também sua Mãe não deu sinal nenhum: sequer no seu carvalho ela apareceu; sequer nas beiradas dos rios; sequer no topo das montanhas. Doze! Por doze dias a moça procurou pela Mãe, na angústia de ter seu pedido atendido; e por doze dias suas esperanças desvaneceram e se converteram num manto ainda maior de tristeza – mas! Mal sabia ela que a Mãe – a Mãe! Estava moldando; estava arrancando as coisas necessárias e colocando elas no formato adequado. Estava desenhando com linhas sensíveis nos pedaços para que o todo final pudesse ser capaz de ostentar um sopro de movimento!

Então, eis que a Mãe! Ó, por sua vez; num canto escondido da floresta, dentro duma caverna coberta pelas folhas das árvores: ela trabalhou por doze dias sem nenhum descontínuo: sem mesmo um para o sono! Sem mesmo um para a fome; menos ainda um para a sede; precisão nenhuma tinha ela daquelas coisas enquanto talhava; e…! E ela talhou: ela talhou do primeiro ao décimo segundo dia – mas nesse ela talhou pela última vez: porque ah! Nada mais ela tinha a retirar da forma grotesca que pela primeira vez havia se colocado diante dela: aquela forma que outrora havia precisado ser moldada jazia-se na frente dela ofertando apenas a possibilidade da adição – e a Mãe, ela adicionou. O que faltava no resultado do seu trabalho – ela adicionou!

Pois abrindo a boca ela deixou sair um ar de quentura tal que esfumaçou – mas! Esfumaçou… vejam vocês! Esfumaçou – colorido! Ah! E o ar quente saiu pela boca da caverna, e ele empurrou os galhos das árvores, e as folhas delas se abriram – e a luz! Do sol; a luz do sol! Ah! Ela entrou e iluminou mesmo a parede final lá de dentro; e a fumaça colorida! Se misturou na luz. E no meio daquilo, desapareceram: a Mãe e sua obra.

 

E na noite daquele dia: de fato, tarde – da noite, a Mãe saiu da sua caverna e deslizou por cima – e, ó! Para cima – das árvores até as nuvens. Nos ombros: carregava o presente para a moça triste; que recém havia dormido das suas insônias de tristeza. Ah! A situação era tal que a escuridão encontrava-se fora e dentro da coitada; e desacordada estava não no seu único momento possível de luz, mas no seu único momento – de nada! E se não era aquele o último consolo do seu coração até então desamparado.

Mas enquanto a Mãe se movia para os céus, sua velocidade tremenda cortava o ar – e fazia soar para todos os lados, como que! Ah! Como que trovões de mil tempestades! Acordaram: os animais; os que estavam no topo das árvores e os que estavam enfiados em raízes; e! Mesmo os que estavam debaixo d’água: acordaram – e a moça! Ó! Acordou também do seu refúgio noturno.

Ela se levantou com uma perturbação corporal imensa; com olhos de choros guardados. Enquanto coçava as pálpebras e olhava ao redor, ouviu mais uma vez o estrondo das tempestades… e, pobrezinha! Que susto ela tomou! E: que desespero, também! Ficou de pé num instante e saiu correndo pelas nuvens, buscando a origem do grande distúrbio – mas na escuridão sem fim que era aquela noite, ela pôde apenas correr sem rumo. Ouviu mais uma vez os trovões e viu um clarão surgindo num canto dos olhos: e correu na direção dele.

Quando chegou na borda das nuvens, sua Mãe surgiu de repente – e contemplem! Lá! Nos ombros da Mãe! Ela viu, ó! Ela viu: alguma coisa que brilhava! Algum ponto claro na negritude da noite! Tamanha foi a curiosidade que seu coração se apressou, e ela…! Respirou fundo e apertou os olhos numa tentativa de enxergar – mas!

“Minha filha! Eu senti pena dos teus sofrimentos, e na floresta que eles formavam eu decidi abrir um caminho que te permitirás escapar! Para essa coisa que tu precisavas eu atribuí tudo o que achei de bem – mas, minha filha! Algo ainda falta no teu presente! Algo que poderá ser atribuído por ti apenas, pois assim eu determino melhor – e esse algo, ó minha filha, chama-se: amor! Esta é tua tarefa, e enquanto ela não for cumprida teu presente permanecerá sendo senão uma luz no horizonte do teu olhar!” Assim disse a Mãe, que, depois de fazê-lo, retirou do ombro a coisa que brilhava, colocou-a nas nuvens diante da moça assustada e desapareceu.

 

Pois tal se encontrava a donzela: perplexa na borda das nuvens, encarando qualquer coisa emanando luz diante de si. No silêncio da noite, ela tentava decifrar as qualidades e formas do seu presente. “O que é isso?” Ela se perguntava, “qués que minha Mãe me deu? Oh, o que será?” Mas seus olhos doíam com a claridade contrastante. – Ela se afastava um pouco, se curvava e dava voltas: mas, nada; apenas o incômodo nas pupilas. E então, quando a frustração estava para invadir o seu coração – ela ouviu: “tu me entendes?”

Ó!

A moça deu um salto para trás. Ela ficou côs braços armados e as pernas abertas, como um animal aguardando o ataque dum inimigo.

Voltou a voz: “Ontem eu ouvi os pássaros, mas eu não os entendi. Eles são engraçados. Falaram e falaram, e eu quieta quieta tentando disfarçar que não estava conseguindo entendê-los…”

Ó! Pois, vejam vocês – qual foi a surpresa da moça! Se não era da coisa brilhante que a voz saía – e, além! Para uma surpresa ainda mais: como uma pena carregada pelo vento, ela chegava trazendo palavras sobre pássaros. Sobre pássaros!

“Ah! Eu te entendo sim! Então! É isso que tu fazes!” A moça disse, abaixando sua guarda.

“Eu não sei. Causa de quê que tu estavas me examinando daquela maneira?” Disse a dona da voz.

“Causa que eu não sei o quê tu fazes!” Respondeu a moça, e se calou. E, no silêncio, ela decidiu dar passos lentos e se aproximar – mas, a coitada! Fez isso olhando para os pés, porque à sua frente permanecia ainda a terrível claridade que machucava os olhos.

“Mas tu descobriste?” A dona da voz disse de repente.

A moça parou e se armou novamente, e respondeu: “Não! Não descobri o que tu fazes! Não muito bem, não!”

“Então tu olhaste tudo que tinha para ser olhado em mim e não compreendeste nada?” A dona da voz disse, e! E…! E riu! A moça se intrigou ainda mais, e voltou com seus passos vagarosos.

“Ah! Do qués que tu ris? Eu olhei, mas eu não vi. É que tu és tão clara que dóem minhas vistas e eu não enxergo nada.”

A dona da voz ignorou a primeira pergunta e se ateve à parte que julgou interessante: “Clara? Mas está tudo tão escuro aqui,” e riu novamente. “Qués que é isso em que eu estou pisando?”

“São as nuvens. Eu vivo aqui. Do qués que tu ris?”

“Aqui! Nas nuvens! Ora só!” E riu ainda uma vez mais. “Então o que eu estava admirando ainda ontem era o seu lar!”

“Tu estavas? Do qués que tu ris?”

Mas! A dona da voz, resoluta a satisfazer apenas suas próprias vontades – não respondeu. Apenas riu de maneira descontrolada; riu em gritinhos agudos que ecoaram pela noite. E então: a moça não aguentou mais. Ela! Aproveitou que já havia se aproximado um tanto, se encolheu um pouco, como uma onça… e! Num instante ínfimo! Se saltou na direção da coisa brilhante – e! Voou com os braços abertos, agarrou o que conseguiu, e, ah! E…! E caíram ambas lá de cima!

De olhos fechados, a moça não sentiu o vento cortando eles durante a queda – mas! Muitas outras coisas ela sentiu: ela apertou seu presente – e apalpou, e deslizou cás mãos no que não podia ser senão uma cintura: e “ah!” ela suspirou boquiaberta! E, ainda durante a queda! Ela levantou os dedos e enrolou neles fios que não podiam ser senão de cabelos: e “ah!” uma vez mais ela exclamou! E então, ó! Ela compreendeu tudo. E, em choque, ela acarinhou o presente da Mãe.

 

Enquanto a outra começava a rir com os toques da mocinha, como quem recebe gracejos inesperados – os pássaros! Pássaros da noite! Eles vieram e impediram-nas de cair; e eles pegaram as moças e levaram-nas abraçadas de volta para as nuvens.

“Do qués que tu ris?” Disse a moça quando pisou novamente e soltou a outra.

“É que tu és muito engraçadinha! Cheia de sustos!” E riu.

Foi dali, ó que coisa, que elas começaram uma conversa agradável. E elas falaram no decorrer da madrugada, e elas contaram piadas e compartilharam gostos, e pararam apenas quando o sol começou a nascer – para saltar pelas nuvens e cantar côs pássaros. Naquela manhã, juntas, elas fizeram uma canção que dizia assim:

            “Andando aqui, em cima das nuvens, e

                  saltando sobre elas, de mãos dadas.

            Correndo contigo, ao meu lado,

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Voando, vêm os pássaros, e,

                  cantando, se afastam.

            Planando, perdem altura,

                  olhando-os, nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Ricos raios (de sol) atravessam

                  nossas nuvens pelos lados.

            Chegam como (se fossem) águas tônicas, e

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Andando aqui, em cima das nuvens, e

                  saltando sobre elas, de mãos dadas.

            Correndo contigo, ao meu lado,

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!”

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Montagem cinematográfica: Colagem Vs Planificação e Breve História dos Planos

Link para assistir no Youtube.

Duas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Sobre historiografia e referências
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Kinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, e até o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo.
Não conheço nenhum grande texto que compile a história do Cinema e que esteja pontualmente atualizado. Minha maior recomendação, é, portanto, que qualquer pessoa interessada em estudar a origem do Cinema compreenda essas disputas e pesquise por alguns dos nomes que eu citei ali acima. Os termos “cinema dos primórdios”, “primeiro cinema” e “early cinema” traz artigos muito bons no scholar.google.com.br. Confesso que fiz a parte histórica desse vídeo “de cabeça”, sem usar nenhum texto específico como referência; usei, na verdade, as anotações que fiz das minhas aulas de História do Cinema. Indico alguns textos que lidei àquelas alturas e alguns filmes/vídeos:

Livro: A Estética do Filme, de Jacques Aumont (1º capítulo no link)
Livro: O olho interminável, de Jacques Aumont
Livro: The classical hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, de David Bordwell
Livro: Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
Artigo: A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha

Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema”
Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT (realmente magníficas)

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre o termo “planificação”
Eu não apresentei os conceitos da mesma forma que Vincent Amiel os propôs no livro A Estética da Montagem, apesar que eu faço a mesma recapitulação histórica e busco as mesmas justificativas. Acho até que extrapolei um pouco as ideias dele, na verdade, mas enfim: o ponto é que o termo “planificação” eu peguei emprestado da tradução em português-portugal do livro. Na versão português-brasileiro, o termo utilizado é “decupagem”. Seria, então, decupagem vs colagem. O problema é que “decupagem” já é utilizado para outras coisas no âmbito da teoria cinematográfica, por isso minha opção de deixá-lo de lado e selecionar algo novo capaz de criar uma dissociação terminológica.

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Estrutura narrativa em animações Disney – Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp

Link para assistir no Youtube.

Alguns complementos (originalmente postados nos comentários):

1. Para quem quiser se aprofundar no tema
Como eu disse em 06:20, os estudos do Propp foram pouco considerados pelo mundo ocidental. Por isso, a fonte maior continua sendo o próprio livro dele, Morfologia Do Conto Maravilhoso, que está disponível em português nesse pdf. Penso que o prefácio dessa edição brasileiro seja incompreensível para qualquer pessoa que não tenha conhecimentos prévios dos assuntos abordados, em qualquer caso ele pode ser pulado sem problemas. O texto do Propp em si é extremamente didático; facílimo de ser compreendido.

Eis algumas outras recomendações:
Sobre a importância da estrutura narrativa em Harry Potter e uma análise dos livros usando as teorias do Propp (inglês)
Análise de ET – O Extraterrestre usando as teorias do Propp
Sobre o uso das funções propostas pelo Propp para geração de histórias (inglês)
Análise de O Hobbit (livro) usando as teorias do Propp
Análise de The Walking Dead (quadrinhos) usando as teorias do propp (inglês)
Breve aplicação das teorias do propp em trechos de Aladdin, Cinderela e O Rei Leão (inglês)
Análise de Grande Sertão: Veredas usando as teorias do Propp
“Gerador” de contos maravilhosos usando as funções propostas pelo Propp (inglês
Análises formalistas das princesas da Disney partindo dos pensamentos do Propp (inglês – um dos blogs mais legais da internet, diga-se de passagem)

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2. Atualizando as funções
É possível perceber que no fim do vídeo eu deixei uma “ponta solta”. Acontece que eu havia começado a escrever uma quarta parte, intitulada “atualizando as funções”, na qual eu tentaria propor uma série de novas funções que fossem capazes de descrever mais acertadamente os filmes da Disney. Como o vídeo já estava muito longo, resolvi cortar essa parte e sequer terminei de escrevê-la; em qualquer caso, vou deixar aqui o que fiz:

“Parte 4: Atualizando as funções
Foram quase 150 contos analisados pelo Vladimir Propp. Ele quebrou todos eles nas funções (ou ações) executadas pelos personagens e percebeu que a variedade entre elas era na verdade muito baixa, e que os personagens dos diferentes contos faziam sempre as mesmas coisas. Agora, essas 31 funções que nós acabamos de ver se mostraram suficientes para descrever os contos populares russos analisados pelo Propp? Sim. Essas 31 funções se mostram suficientes para descrever os contos da Disney? Não.

A maneira do Propp de analisar as histórias é extremamente preocupada com ‘a forma’ dos contos – e bastante despreocupada com ‘o conteúdo’ deles. Ou seja, quando ele define um personagem como um “mentor”, por exemplo, o que ele leva em conta é a forma de mentor e não o conteúdo de mentor: a Vovó Willow de Pocahontas é uma mentora porque ela executa as funções que os mentores executam, e não porque ela é sábia, ou calma, ou boa em analisar situações e em dar conselhos – e aqui nós encontramos um conflito muito grande entre a Disney e o Propp.

É verdade que nos contos populares russos os personagens são um tanto “vazios”: eles fazem o que eles fazem porque aquela é a função deles dentro das histórias. O herói, por exemplo, salva a princesa nos contos russos puramente porque heróis salvam princesas. Mas nos contos da Disney… a Moana começa a sua aventura porque deseja restaurar o espírito explorador do seu povo. Mulan faz o que faz para poupar o seu pai de ir à guerra. Ariel troca sua voz por pernas porque ela tem o desejo de conhecer o mundo fora das águas. Em outras palavras, os personagens da Disney fazem o que eles fazem porque eles são quem eles são. Se eles possuíssem traços de caráter ou personalidades ligeiramente diferentes, eles fariam outras coisas. Por isso, eu quero sugerir algumas novas funções que podem facilitar a compreensão dos contos da Disney da mesma forma que o Propp compreendeu os contos russos.
Função sugerida 1: Descobrimento: o herói descobre que ele precisa passar por uma mudança interna
Função sugerida 2: Conselho: o mentor diz ao herói como ele pode alcançar seu objetivo pessoal
Função sugerida 3: Frustração: o herói consegue o que ele quer apenas para perceber que não é o que ele precisa”

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3. Sobre o “Mentor”
Eu passei todo o vídeo falando sobre os mentores… e aí em 45:10, quando começo a falar sobre os sete personagens essenciais propostos pelo Propp, o “mentor” não aparece. Então, fiz a opção pelo termo porque ele já é conhecido por qualquer pessoa que seja minimamente familiarizada com estruturas narrativas (principalmente porque Joseph Campbell usou “mentor” na Jornada do Herói etc e tal); foi, portanto, uma opção didática.

Dentro da visão do Propp, vez ou outra o que tradicionalmente se entende por “mentor” aparece como o chamado “Mandante”, mas na maioria esmagadora dos casos eles são equivalentes ao que ele sugeriu como “Doadores”. Portanto, por “personagem que executa as funções de mentor” entenda “personagem que executa as funções de doador” que tá tudo certo.

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4. Sobre manuais de roteiros
Em 01:22 eu faço uma pequena crítica aos ditos “manuais de roteiros”. Peço desculpas por ter jogado isso assim, a esmo, sem justificar a opinião apropriadamente e tudo mais; em qualquer caso, eu os acho todos insuficientes e estúpidos.

Para falar dalguns nomes citados no vídeo: Joseph Campbell e Vladimir Propp vs Robert Mckee e Syd Field. As ideias de todos eles certamente podem ser colocadas dentro do guarda-chuva das “Teorias Narrativas”: mas há diferenças cruciais. Na minha maneira de enxergar as coisas, o Campbell e o Propp dizem como as histórias são; o Mckee e o Field dizem como as histórias devem ser. O esforço dos dois primeiros é, além de louvável, passível de ser suficiente para aquilo que se propõe: como cada história é fechada num arco narrativo único, o trabalho de descrevê-las ou destrinchá-las soa útil e alcançável. Mas, por outro lado, o que há de alcançável em tentar dizer como as histórias devem ser? E, mais, o que há de útil nisso? Eu non queria ser o brega que cita Oscar Wilde, mas me sinto obrigado a fazê-lo: “definir é limitar”.

Tentar impor qualquer tipo de limite, ou, melhor, tentar estabelecer qualquer framework no qual um artista (no caso, um contador de histórias) deveria executar os seus trabalhos é algo que incomoda qualquer pessoa minimamente familiarizada com a História da Arte; dizer o contrário seria negar a Arte ela mesma. À mim, particularmente, essa tentativa de limitação perturba bastante por ir contra dois princípios dos quais estou profundamente convencido: primeiro, um herdado do pensamento grego: o de que o mundo está sempre em constante mudança – assim como nós, humanos, também o estamos; depois, o princípio científico de não propor como certeza absoluta afirmações prescritivas. No fim das contas, ambos se unem numa constatação só: a de que cada encontro que nossos meios perceptivos e sensoriais têm com o mundo é único, porque tanto nós quanto o mundo em si somos diferentes a cada encontro; há ainda a questão cética de até que ponto as informações que adquirimos são confiáveis etc e tal. Então como caralhos alguém ousa dizer pra um artista, “faz o seu trabalho assim e assado que os resultados serão tais e tais”? Enfim… tanto o Syd Field quanto o Robert Mckee afirmam que o que eles fazem não é propor nenhum tipo de fórmula para gerar bons roteiros (na verdade o título do vídeo do Mckee que contém o fragmento citado em 01:22 é “a destrutividade da escrita formulaica de roteiros” hahhahah), mas, bem, na prática, quando você lê as obras deles o que eles fazem é precisamente sugerir fórmulas, então… ¯\_(ツ)_/¯

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5. Sobre o formato do vídeo
Eu tentei, ó, eu tentei: à exaustão, eu tentei… fazer esse vídeo do mesmo jeito que fiz todos os outros. Eu tentei mesmo. Mas não rolou. Precisei alterar um pouco minha maneira de editar e tal. Levanto esse ponto porque quero registrar alguns dos canais que forneceram resoluções para alguns problemas que surgiram, e, que ao fazerem isso, colaboraram no processo de construção que resultou no formato utilizado nesse vídeo: Now You See It, Lindsay Ellis, Innuendo Studios e Sideways – todos em inglês; e também todos brilhantes e sensacionais. Estejam recomendados.

Aang

Trocas de Perspectivas em Avatar: A Lenda de Aang

Link para assistir no Youtube.

Três complementos ao conteúdo do vídeo (originalmente postados nos comentários):

1. Em 02:15 eu digo que “o protagonista é o personagem que fornece à audiência a maneira de ver um determinado acontecimento; o protagonista é um filtro através do qual a história é contada”. Essa afirmação iguala as funções do “protagonista” com a do “narrador” no Cinema – o que é algo que eu acho extremamente fascinante e que com certeza explorarei em detalhes noutro vídeo. Me parece uma boa maneira de analisar as obras audiovisuais que seguem as tradições da narrativa clássica hollywoodiana. Destaco esse ponto porque o primeiro vídeo do canal foi justamente sobre isso, “Narração em O Fabuloso de Amélie Poulain” (https://goo.gl/Rx6GGh); não é uma análise propriamente dita como é esse sobre A Lenda de Aang, mas lá eu tento demonstrar a mesma ideia: a Amélie fornece tanto a maneira de enxergar os acontecimentos quanto a maneira de contá-los – o que faz dela tanto narradora quanto protagonista. Na Literatura essa distinção é muito mais fácil de ser percebida; no primeiro livro de Harry Potter, por exemplo, há um narrador (o livro é escrito em terceira pessoa) que determina como os acontecimentos são contados, ao passo que a maneira de enxergá-los é fornecida pelo Harry – o que faz do protagonista uma entidade separada do narrador. Curiosíssimo que nos filmes que dominam o mercado essa separação seja inexistente. Outro vídeo-ensaio que explora o mesmo tema é o “Come and See – Sight and Sound” do Lewis Bond (https://goo.gl/5jxtDv [em inglês]). Citei Vá e Veja em 1:50 só pra poder recomendar esse vídeo, vale muito a pena.

2. Eu disse que Cidade de Deus “tem Zé Pequeno como personagem principal por ser o que se envolve na maioria dos acontecimentos”, mas é mais complicado do que isso. Essa definição de “personagem principal” não é capaz de analisar bem Cidade de Deus. São tantos personagens de crucial importância e de igual tempo de tela que torna-se complicadíssimo fazer qualquer definição clara. Em última instância, eu diria que o “personagem principal” de Cidade de Deus é a Cidade de Deus ela mesma – mas aí por ser a entidade no filme que tem os seus traços característicos mais bem definidos, e também por ser a que mais muda e a que mais é afetada pelos acontecimentos da história. Enfim, novamente: assunto para outro vídeo.

3. Pensei muito em abordar os temas desse vídeo partindo de outro ponto inicial; farei aqui para não deixar as reflexões passarem batidas. O primeiro está em A Lenda de Korra e no quanto a protagonista é mal escrita – falta-lhe traços de caráter e falta-lhe consistência nos traços que ela já possui. Isso soma-se a um problema levemente abordado nesse vídeo: a insistência em manter a Korra como protagonista na maioria dos acontecimentos. Os problemas que ela resolve, não resolve por ser quem ela é – ou seja, quando ela torna-se um espírito gigante para lutar contra o Unalaq, por exemplo, poderia ser qualquer outro personagem em seu lugar com qualquer outro conjunto de traços de caráter: o resultado seria o mesmo. A Korra não faz o que faz por ser quem ela é. A Korra não resolve os problemas que resolve por ter os traços que tem. Ela funciona como um instrumento: ela faz o que o plot pede; e não poderia ser diferente, ela não tem traços definidores para fazer de outra forma. Ao que eu pude perceber, os traços mais destacados dela são “determinação” e “gostar de ser o avatar”: ambos praticamente inutilizados ao longo da série (por exemplo, há um momento na primeira temporada em que ela perde os seus poderes, e esse me parece ser o único em que o traço de gostar de ser o avatar é utilizado para desenvolvê-la). Então, por outro lado… o Aang é um protagonista lindamente bem escrito. Ele faz o que ele faz porque ele é ele. Outra pessoa no lugar dele faria outra coisa. A resolução da série, quando ele remove os poderes de dobra do Ozai, por exemplo, só acontece porque é o Aang tomando aquela decisão; de fato, no episódio 58 os personagens principais realizam um treino contra um boneco como se ele fosse Ozai, e na hora H Aang resolve não cortar fora a cabeça do boneco. “Não pareceu certo. Senti como se não fosse eu”, o Aang diz. Sokka saca a espada e decepa o boneco, “Aí. É assim que se faz,” ele diz. Genial. Os personagens são quem são e fazem o que fazem por causa disso. Os acontecimentos da história só são aqueles porque foram aqueles personagens tomando aquelas decisões; especialmente o personagem principal. E é isso: minha primeira ideia era fazer esse vídeo explicando como os protagonistas são diferentes em A Lenda de Aang e em A Lenda de Korra.

Minha segunda ideia era a de fazer uma comparação entre A Lenda de Aang e Naruto – por causa das trocas de perspectivas. Enquanto em A Lenda de Aang as perspectivas alteram-se constantemente de minuto a minuto dentro dos episódios, em Naruto elas são um pouco mais “rígidas”: as perspectivas se arrastam por muitos episódios, até por arcos. Dois dos meus arcos favoritos são os do Time 10 Vs Hiddan e Kakuzu (Naruto Shippuuden, episódios 76 ao 80) e Jiraya Vs Pain (Naruto Shipuuden, episódios 127 ao 133). Um é todo contado pela perspectiva do Shikamaru, o outro pela do Jiraya. Enfim, do corolho. Fica a recomendação.

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Escrevendo sobre o que não é o foco do livro

Texto escrito ano passado em resposta a um post no Clube de Autores de Fantasia que pedia dicas “sobre como desenvolver o romance entre dois personagens durante a história quando o romance não é o foco do livro”:


Acho que em primeiro lugar é preciso se voltar à questão do foco.

Você diz que o romance não é o foco do livro, e isso me faz pensar que, bem, então quer dizer que o livro *tem* um foco. Nesse caso vale a pena pensar sobre o que o foco quer dizer para a narração da história. Uma definição de “história” que eu acho linda foi dada pelo Aristóteles e coloca que elas são uma sequência de acontecimentos, e que cada um dos acontecimentos pode ser de início (quando não é precedido por nenhum outro), de fim (quando não é sucedido por nenhum outro) e de meio (quando é sucedido e precedido por outros). Absolutamente brilhante. Se o que você está contando se encaixa nisso, e provavelmente sim, você está narrando uma mudança, digo, no *início* as coisas estão de um jeito e conforme elas vão acontecendo no *fim* elas vão estar de um outro jeito. Eu suponho que você esteja falando de “foco” como sendo a coisa que sofrerá essa mudança (por exemplo, sei lá, quem exerce o poder em um determinado lugar).

Agora, escrever o livro tendo em mente uma definição tão pura de “foco” traria resultados problemáticos porque o seu livro contaria apenas os acontecimentos-de-meio essenciais para que a grande mudança acontecesse – nesse caso ou o livro teria duas páginas ou então ele seria preenchido com coisas que não tem a menor relação com o que está sendo contado, vulgo “encheção de linguiça”. Então, bem, considere que naturalmente que muitos dos acontecimentos que compõem a sua história não são nem de início e nem de fim mas não necessariamente são os responsáveis por fazer a mudança entre um e outro, eles são simplesmente acontecimentos-de-meio que são não-essenciais. Um exemplo: “fulano acordou com sede, se espreguiçou e foi até a cozinha beber um copo de água”, o acontecimento “se espreguiçou” não foi o responsável por fazer “acordou com sede” se transformar em “beber um copo de água”, mas se ele não estivesse ali e essa história fosse um pouco mais complexa ela se tornaria insuportável (imagine estender o “foi até a cozinha”, que é o acontecimento-de-meio essencial para a mudança, por 200 páginas. Ugh. [a não ser, é claro, que você escreva como escreveu Bukowski ou Graciliano Ramos pra fazer as 200 páginas serem interessantíssimas, mas aí é outra questão completamente diferente]) Meio que a tendência das obras de Fantasia é a de enxer o livro com acontecimentos-de-meio que são não-essenciais, ou pelo menos isso é o que acontece nos livros que a maioria das pessoas costuma considerar bem escritos. Nesse caso o “foco” não é a especificidade da mudança (o foco não é “matar a sede”, não é “derrotar o inimigo”, não é “reconquistar a cidade” etc), nesses casos o “foco” é narrar os acontecimentos que se passaram entre o começo e o fim de forma geral. Harry Potter é um exemplo pessoalmente favorito, mas a maior parte dos livros de Fantasia são tão longos porque a maioria das frases que compõem eles são “eles olharam ao redor e…”, “ele cruzou os braços e…”, “ele caminhou até…”, “ele olhou para o…” que são as coisas que fazem a história suportável e que não são transformam o começo da história no fim dela.

Eu acho que sob essa luz é possível inserir o romance sem medo. No fim das contas o começo (“eles não estão juntos”) e o final (“eles estão juntos”) das nossas relações na vida real são ligados por muitos acontecimentos-de-meio que nós só podemos perceber que são acontecimentos-de-meio depois que a coisa toda aconteceu. Esses dias eu voltava da faculdade com uma garota e comentava com ela sobre a dificuldade de uma prova, e eu certamente teria feito isso com qualquer outra pessoa, mas o ponto é que se algum dia surgir uma relação entre nós eu vou olhar para trás e entender esse acontecimento como sendo um acontecimento-de-meio essencial para a mudança início-fim na história da nossa relação, enquanto que agora ele é apenas um acontecimento-de-meio não-essencial de outra história (a história em que no início eu estava na faculdade e no fim eu cheguei em casa e descansei).

Se o status do relacionamento dos personagens não é *a* grande mudança que está sendo narrada no seu livro, só jogue esses pequenos acontecimentos-de-meio essenciais para a relação como se eles não fossem nada que fica tudo certo. De grão em grão a galinha enche o papo. Não precisa de uma cena desenhada especificamente para retratar um acontecimento causador do romance, e não precisa também fazer nenhuma cena de introspecção em que o personagem pensa sobre como tal pessoa é interessante ou o que quer que seja – nesses casos provavelmente o leitor ficaria com a sensação de estar lendo um acontecimento-de-meio que é essencial para uma história que tem início e fim que são diferente dos que você está contando no livro.

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