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Eu e minha ilha

Um dia um garotinho chegou numa tartaruga na minha ilha. Eu fiquei incrível, porque ele era muito limpinho; vestia umas roupinhas assim bem novinhas. É que todos os outros garotos tinham chegado vestindo uns trapos muito feios… então eu já não sei de mais nada. Sempre achei que a viagem devia de ser realmente muito complicada. Mas aí chegou esse garoto limpinho. Eu não sei mesmo. Fui correndo para a praia quando vi ele chegando lá de longe. Gritei que nem um louco e ele até olhou pra mim, mas não me gritou nada em resposta. Só colocou as mãos na cintura (pra não perder o equilíbrio em cima da tartaruga dele, eu acho; ou pra fazer pose) e continuou vindo pra minha ilha; aí quando ele chegou eu fui logo pra cima dele perguntar das roupas. Falei assim: “garoto, me conta! E essas roupas tão limpinhas?”

Pois aí eu já não sei dizer se ele fez que não me ouviu ou se ele realmente não me ouviu, mas ele me respondeu assim: “cadê os elefantes, oh meu senhor?” Ah! Então aquele pestinha tinha era se perdido. Ele estava atrás dos elefantes. Mas e as roupinhas? Eu cheguei com a cara bem perto dele pra ver se ele se intimidava, abri uns olhões pra ele saber que eu estava falando muito sério e perguntei de novo, “e essas roupinhas aí, cara?” Ele bateu com o pé no chão, deu uns saltos emburrados e começou a chorar de tão nervoso que ficou. Fez uma pirraça das grandes. Das grandes mesmo. Aí assim de um segundo pro outro ele montou na tartaruga dele e foi embora. Fiquei olhando e coçando a cabeça. Mas bem, e daí? Pensei, “deixa pra lá, então”. Eu tinha um montão de coisas pra fazer e não podia ficar ali parado…

Mas no outro dia ele voltou com umas cem gaivotas voando por cima dele. Elas malemal batiam as asas, só planavam em círculos. Fui correndo para a praia e fiquei admirando aquilo, achei muito bonitinhas aquelas gaivotas todas ordenadas. E o garotinho das roupas limpas em cima da tartaruga, parado que nem uma estátua com aquelas mãozinhas na cintura. Devia estar se achando muito elegante. Como eu já tinha conhecido ele um pouco, pensei “nossa, olha só que mau caráter, imagina que orgulho e que ego ele não deve ter, aquele danado”. Ele foi chegando mais perto e justo quando estava para atracar na praia a tartaruga fez uma curva nas águas. Eles foram pro outro lado e ficaram dando umas voltas na frente da minha ilha. Ah não. Gritei pra ele, “vem pra cá seu pestinha! E essas roupas limpinhas aí? Como que você fez?” E ele nada, só de pé, do mesmo jeito; e as gaivotas também, tudo lá voando. Fiquei nervoso e fui fazer minhas coisas. Umas duas ou três horas depois, quando eu já estava quase esquecendo da coisa toda, olhei pra cima e as gaivotas ainda estavam lá. No mesmo instante elas se foram. Acho que elas estavam só esperando eu olhar pra poder ir embora. Não tenho dúvida que foi ordem daquele garotinho.

Aí teve um último dia em que ele apareceu, que foi o dia seguinte. De novo naquela tartaruga, de novo com os braços na cintura, de novo com as gaivotas. Umas cem delas, de novo. Fui correndo pra praia e fiquei olhando pras gaivotas enquanto se aproximavam, aí quando olhei pro garotinho reparei que tinham umas outras cinquenta tartarugas atrás dele, cada uma com um coelho em cima. O garotinho, ah ele quando estava para chegar na minha ilha novamente fez a curva e ficou dando voltas na minha frente; mas as tartarugas com os coelhos vieram direto pra minha prainha. Os coelhos sairam pulando e desapareceram atrás de mim, aí as tartarugas foram embora e o garotinho ficou lá circulando embaixo das gaivotas. Praguejei ele demais. Gritei pra ele mandar aqueles coelhos embora porque eu não gostava de coelhos. Eu não sei o que passava na mente dele, mas de certo que era pura maldade. Era um diabinho aquele garoto. Xinguei ele de todos os nomes que consegui me lembrar, nomes que eu não ouvia desde que eu tinha a idade dele e fazia umas coisas parecidas. Aí ele gritou, aquele peste, gritou pra eu calar a boca; e veio com a tartaruga dele pra minha praia. Desceu sem nem tirar os braços da cintura e ficou me encarando. Aí eu fiquei encarando ele também. Eu já não aguentava mais. Olhei pra ele com uma cara de que ele não era bem vindo, que era pra ele ir embora porque ele estava me fazendo passar muita raiva. Mas ô menino determinado! Do jeito que parou quando desceu da tartaruga, ficou. E ficamos lá nos encarando até o céu ficar laranja e depois escuro. E passamos a noite inteira nos encarando; quer dizer, eu acho. Tudo tão preto que eu nem via ele mais, mas eu sabia que ele estava lá e ele sabia que eu estava também. E também as gaivotas o tempo todo soltando aqueles sons horríveis. Quando o sol começou a nascer de novo eu percebi que não era coisa da minha cabeça e que de fato nós estávamos nos encarando desde a tarde anterior. E ele com aquelas roupas ainda limpinhas. Eu não sei como. Bem. Fiquei de saco cheio da coisa toda. Eu realmente tinha muitas coisas para fazer (e já tinha perdido uma noite e não sei quantas horas naquela molecagem), então desisti. Peguei e falei pra ele me acompanhar porque eu iria mostrar para ele onde eu guardava os elefantes.

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O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis

Aqui vai um experimento para exemplificar umas questões que abordarei nesse texto. Não precisa ler tudo, um parágrafo basta:

Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui? Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você? Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer – Não, não! Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente. Mas Sr. Macaco!

Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci. Oh. Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim? Eu acho que isso não é muito problema meu. Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza! Isso sim é problema meu, senhorita, mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar. Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco! Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.

Você é muito teimosa! Você não me deixa outra opção! Muito bem, eu tenho uma proposta: você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana. Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco! Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra…

Você quer lutar por ela? Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá. Se você não quer lutar, então o sofá é meu e eu digo que ele não está nem um pouco imundo. Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação. Muito bem, então, muito bem! O que você propõe? Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora, mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.

Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo. Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez. Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza. A pedra? Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa. Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?

 

Em 2017 eu pensei na possibilidade de um conto de fadas que se segurasse apenas pela força dos diálogos e da própria interação dos personagens; acabei escrevendo “O macaco, a pedra e o sofá” para experimentar a ideia. Eu queria ver a coisa diante dos meus olhos, e eu de fato vi – daí já digo a primeira coisa que quero dizer aqui: façam todas as experimentações possíveis. Falando apenas de mim, tem um lado negativo que é o de ter meu passado manchado por esse textos ruins, textos contando histórias que tiveram dúvidas como ponto de partida, e não fantasias; é um demônio que me atormenta, e suspeito que ele mesmo também atormente muitas outras pessoas – esse demônio das histórias mal contadas. Me sinto muito mal quando olho pra trás e vejo os erros grosseiros que cometi na minha escrita, mas eu não poderia ter alegria maior que a de olhar para frente e perceber que sou capaz de enxergar novos horizontes. Agora a parte essencial:

A questão que deu início à coisa toda, reparem vocês, não foi “é possível a interação entre os personagens ser suficiente para manter uma história de pé?”: há uma certa ingenuidade contida aí que eu creio ser das primeiras que um escritor de narrativas deve vencer – é não só possível como, de maneira geral, necessário que as interações entre os personagens sejam interessantes ao ponto delas ganharem independência do restante dos elementos que compõem a narrativa. A questão era como executar isso dentro de um conto de fadas. É que eu sempre tive no topo da minha mente uma compreensão de que em contos de fadas a figura do contador da história (transcrita através do narrador) é a característica mais fundamental do texto. Eu não tinha, ora mas é claro, pensado nisso para além desse pouquinho que eu acabei de destacar. Agora, quase um ano depois de O macaco, a pedra e o sofá, eu me percebo alguém que diariamente busca ir mais fundo nas águas da narratologia. Apesar de ainda estar numa parte pateticamente muito rasa, eu já quero retornar brevemente com a cabeça para fora e deixar aqui para vocês algumas reflexões antes de continuar na minha aparente missão de vida de continuar indo para baixo – com toda as pretensões estúpidas que isso coloca sobre mim.

Gérard Genette aborda a questão partindo de Platão, e eu achei a apresentação dele muito boa. É que Platão identifica duas maneiras de um Poeta contar a história: ou ele conta o que aconteceu com suas próprias palavras, ou ele “finge ser outra pessoa” e conta usando as palavras dela. O primeiro caso Platão chama de “diegesis”; o segundo, “mimesis”. Eis exemplos, já atualizados à nossa realidade (Platão usa exemplos de Homero, Genette de Marcel Proust):

  • Diegesis: Ana pediu licença.
  • Mimesis: Ana disse: “Com licença.”

Acho que é mais fácil visualizar isso se você imaginar o narrador da história (o “Poeta”) como uma pessoa real parada na sua frente. Então imagine que há aí um cara sentado numa cadeira, aí você senta no chão e fica olhando pra ele. Ele diz: “Ana pediu licença”. Palavras dele, e apenas isso. A Ana não está de fato pedindo licença. O que há diante dos seus olhos, ou diante dos olhos da sua imaginação, é o narrador dizendo que a Ana pediu licença, não a Ana pedindo licença. Agora, segundo caso: pra contar aquele trecho, o narrador vai precisar “imitar” a Ana pedindo licença. Ele vai precisar fazer como ela fez; falar como ela falou. Na verdade o ideal seria que um ator assumisse o papel da Ana (daí o nome “mimesis”, imitação) e falasse as palavras que ela falou. Ou que a Ana ela mesma se materializasse e dissesse o que tá entre aspas. Afinal, Ana disse: “Com licença”. Ana. Não o narrador, não um ator. Ana.

Homero (em Ilíada e Odisséia) usava a segunda maneira, a mimesis. O poeta/narrador, Homero, não falava com suas palavras, mas falava assumindo o papel de outra pessoa (“Ulisses disse:”, “Ulisses gritou para os homens:” etc). Ou seja, Homero se dispunha a imitar Ulisses e outros personagens ao invés de contar as coisas, digamos, sem se passar por outra pessoa. E não para por aí: a narração de Homero era cheia de frases bonitas, umas coisas do tipo “a tempestade rangia como isso e aquilo”, ou “o mar continha a fúria de mil não sei o que” – e isso ainda é mimesis, segundo Platão. A princípio alguém diria que é diegesis porque são as palavras do poeta (isto é, não é algo dito por outro personagem), mas nesses casos o Poeta está falando como se estivesse no local da história; isto é, ele está imitando alguém que está no local da história. Platão meio que faz uma crítica por causa disso, inclusive. Platão meio que critica a mimesis e elogia a a diegesis. Ele chega ao ponto de reescrever trechos de Homero apenas para demonstrar como a coisa ficaria se o poeta contasse com suas próprias palavras. Aqui um trecho em que Platão explica isso através de um diálogo entre Sócrates e Adimanto:

Sócrates — Mas, quando ele [o poeta] faz um discurso como se se tratasse de outra pessoa, não dizemos que aproxima o máximo possível seu estilo àquele da pessoa que fala?

Adimanto — Sim, dizemos.

Sócrates — Aproximar-se de alguém na voz e na aparência não significa imitar aquela pessoa com quem queremos nos assemelhar?

Adimanto — Sem dúvida.

Sócrates — Portanto, tenho a impressão de que tanto este quanto os outros poetas realizam sua narrativa por intermédio da imitação.

Adimanto — Exatamente.

Sócrates — Contudo; se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam criados sem imitações. 

Nessa última linha ele usa “narrativa” no sentido de “discurso emitido pelo narrador”; atualmente o termo “narração” é mais usado pra isso. Então o que ele quer dizer aí é “uma narração sem imitações é aquela em que o Poeta/narrador não se esconde”. Eis o trecho da Ilíada reescrito por ele:

O sacerdote chegou e pediu aos deuses que permitissem aos gregos conquistar Tróia e regressar sãos e salvos, mas que libertassem sua filha mediante resgate, por temor aos deuses. Ouvindo estas palavras, os outros concordaram. Contudo, Agamenon, irado, ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse […] Ao ouvir estas palavras, o ancião teve medo e se retirou do acampamento; em seguida dirigiu numerosas preces a Apolo, invocando os atributos do deus, conjurando-o a recordar-se e a recompensar o seu sacerdote […]

Diferentemente da versão original do Homero, na de Platão em nenhum momento os personagens se manifestam diretamente. Não há nenhuma imitação.  “Agamenon ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse”, e não “Agamenon ordenou-lhe: ‘se retire, não volte!'”. Tudo acontece por intermédio do Poeta. Novamente, se o poeta estivesse diante de você contando essa história, ele ainda estaria sentado falando suas próprias palavras – ele não precisaria se levantar para “imitar” as palavras do Agamenon, não precisaria fingir ser outra pessoa. E aqui a crítica:

Sócrates — Agora, Adimanto, analise se os nossos guardiões devem ser imitadores ou não. Do que dissemos anteriormente, não resulta que cada um só pode exibir talento em uma profissão, não em várias, e que quem tentasse exercer muitas falharia em todas, a ponto de não se tomar famoso em nenhuma?

Adimanto — Não poderia ser diferente.

Sócrates — Então, este raciocínio não é válido também a respeito da imitação? É possível que um mesmo homem possa imitar várias coisas com perfeição?

Adimanto — Evidente que não.

Sócrates — Portanto, dificilmente exercerá ao mesmo tempo uma profissão importante e imitará muitas coisas e será imitador, uma vez que as mesmas pessoas não podem executar bem dois tipos de imitação que parecem próximos um do outro, como a tragédia e a comédia. Tu não dizias que eram ambas imitações?

[Nota: contemplem o nascimento dos gêneros. Platão propõe Comédia e Tragédia e diz que ambas são “imitações” (mimesis)]

Adimanto — Sim, e dizes a verdade: as mesmas pessoas não podem triunfar nos dois gêneros.

Sócrates — Nem é possível ser, simultaneamente, rapsodo e ator.

Adimanto — Estou de acordo.

Tudo disponível no Livro III de A República. Me parece que na prática um texto narrativo “sem imitações” seria composto de personagens executando ações e só. A quantidade de verbos seria irritante. “Ele verbo isso. Ela verbo aquilo. Ele verbo isso,” etc. Por exemplo:

Ele abriu a porta e foi até a calçada. O cachorro latiu, ele saiu correndo. Olhou para trás, o cachorro tinha sumido(…)

Um saco. É difícil conceber estratégias para criar ambientação, ou para tratar de conflitos internos dos personagens, ou de monólogos interiores etc etc. Trata-se de uma tentativa de contar apenas o enredo da história, isto é, a narrativa – e narrativa aqui significa “conjunto de acontecimentos que compõem a história”. Por isso que dentro das teorias do Genette a melhor maneira de traduzir “diegesis” é mesmo “narrativa pura”, como ele faz. E é por isso também que desde Homero até as grandes obras literárias contemporâneas, todas usam mimesis (“fulano disse: tal tal”) em diversos níveis sem dó nem piedade.

Mas, porras, é aí que tá o pulo do gato. Depois de apresentar a coisa dessa maneira, Genette traz um problema imenso pra questão: não há texto narrativo que não contenha mimesis. Pior: ao mesmo tempo, nenhuma mimesis é tão perfeita ao ponto de fazer o narrador desaparecer.

Falando do primeiro caso: você pode, é claro, diminuir a imitação dos personagens para um nível em que ela torna-se irrelevante ou imperceptível – digamos, uma ilusão de que não há mimesis (nosso primeiro exemplo de diegesis, “Ana pediu licença” – é o narrador dizendo, não é ele tentando imitar a Ana). Mas ainda assim a mimesis continua aí, diz o Genette. Continua porque não podemos contar uma história por escrito sem escolher as palavras, e escolher as palavras é fazer o narrador presente. Por que “ele abriu a porta” e não “a porta foi aberta por ele”? E se você teve os culhões de dizer “ele saiu correndo”, quais culhões lhe faltam pra dizer em qual direção ele foi? “Ele abriu a porta” é uma tentativa de apenas “contar” que o personagem abriu a porta, sem imitá-lo de fato a abrindo – mas, como diz o Genette, cada vez que o Poeta deixa de imitar um personagem, ele passa a imitar a si mesmo. É paradoxal pra caralho. O texto deixa de representar uma imitação de personagens e passa a representar uma imitação do próprio poeta/narrador. Em “Ana pediu licença”, a Ana desaparece, mas o Poeta aparece mais, e pior, aparece como alguém que não tem capacidade nenhuma de se colocar no lugar dos personagens (menos ainda de fazer os leitores se colocarem no lugar dos personagens), o que é algo fundamental para a contação de uma história. Ao tentar sumir, o poeta faz é se mostrar um bunda mole.

E aí tem a segunda questão, a das mimesis perfeitas serem impossíveis, que como vimos até foi destacada pelo Platão – mas o Genette problematiza a coisa toda num nível maravilhoso. Voltemos ao nosso primeiro exemplo de mimesis:

Ana disse: “Com licença.”

Bem. Platão usa o termo “relato”pra falar sobre isso. Suponhamos que verdadeiramente alguma Ana tenha dito esse “com licença”, e que nosso trabalho como contador de histórias seja o de relatar que ela disse isso fazendo uso de mimesis, não de diegesis. Nós não podemos fazer a Ana transcender sua existência e repetir o “com licença” para cada leitor, mas nós, como poetas/narradores, podemos “imitá-la” através desse Ana disse: “Com licença”, e isso, vejam vocês, é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler). Claro, nós podemos, por exemplo, usar um travessão para indicar o diálogo ao invés de aspas – mas aí uma coisa não é melhor que a outra, em termos de mimesis/imitação, estão ambas no mesmo nível. Agora:

Ana disse: “Com licença.”

Eu pergunto: que diabo é esse “Ana disse” se não uma manifestação do narrador? O narrador está dizendo que Ana disse. E essas aspas? Narrador, poeta. E se fosse travessão? Mesma coisa, ora: poeta, narrador. Por mais que o Com licença seja uma mimesis perfeita da personagem, as aspas, o “ana disse” etc continuam sendo o Poeta fazendo mimesis de si mesmo através do texto.

Aí nós voltamos para minha tentativa com o texto “O macaco, a pedra e o sofá“: eu queria “relatar” a interação dos personagens e só. Eu queria apenas a diegesis (a “narrativa pura”, como o Genette chama). Pensei: “vou dar uma importância maior aos diálogos e acho que vai rolar,” mas não é assim que funciona. O narrador continua presente fazendo suas escolhas de narração. Ele faz uns esforços imensos pra imitar os personagens (Ana e o Macaco) da maneira mais pura possível, mas é inútil porque é uma tarefa impossível. Cada aspas que o narrador/poeta coloca no texto é uma pausa na imitação. Cada aspas é um grito do poeta, um grito que diz assim ao leitor: “isso aqui não sou eu, o poeta, que estou dizendo. É a personagem, viu? A personagem!” E, reparem na minha tolice, eu não só tentei realizar essa proeza de narração como também fiz a tentativa dentro de um conto de fadas. É uma subversão sem tamanho, não é? Escrever um conto de fadas tentando fazer o narrador desaparecer completamente. É como tentar contar uma história de detetivas sem nenhum detetive ou investigação.

Eu abri esse texto com um experimento. O que eu fiz ali foi remover todas as aspas e todas as indicações possíveis do narrador do texto. Transcrevi apenas as falas da maneira mais pura possível; apenas a narrativa. Diegesis. É o exemplo mais próximo do que seria um texto escrito através de diegesis que você vai ler hoje; para exemplos de diegesis menos fortes ou de mimesis abra qualquer outro livro narrativo que tu tiver ai ao seu alcance.  Retirei até as quebras de linha, já que elas também eram indicações de quem falava o quê – mas me senti na obrigação de dividir o texto final em alguns parágrafos, doutra forma nem eu conseguiria ler aquilo. Uma tentativa ainda mais poderosa de “relatar” apenas a “narrativa pura” sequer dividiria o texto em parágrafos.

Tá aí a razão pra eu ter dito que “Ana disse:” “é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler)”: na verdade você pode remover o “Ana disse”, os dois pontos e as aspas. Mas torna-se caótico. Eu diria que o Graciliano Ramos fez umas experiências com esse tipo de coisa em Memórias do Cárcere e em Vidas Secas, e pelo que ouvi falar o Saramago também fez em suas obras, que eu ainda não li (vergonha em mim), mas enfim: perigoso. É algo que foge muito da zona de conforto do leitor contemporâneo, afinal estamos desde tempos homéricos lendo, ouvindo e assistindo histórias contadas através de mimesis.

Universo

Trabalhadores na expansão do Universo

Lá ia Deus com seus ajudantes; lá…, lá – mas lá! Lá longe. E ali embaixo ficáva eu e meus camarada. Pois aquele mal caráter ia voando e não mexia uma mão pra fazer o serviço, tu acredita? Quem fazia o trabalho pesado era a gente. Aqueles blocões de oxigênio? Nós. Os blocões de hidrogênio? Nós também. Eu, coitado, cás costas doendo de tanto carregar peso; olhando pra cima e pensando nessas bobagens. Virei pro Luís e falei assim: “Ô Luís.”

O Luís, aí tu pensa num rapaz lento. Não pensava em coisa nenhuma. Ele só ia fazendo. Só chegava em casa porque levavam ele; e quando deitava dormia de uma vez. Esse Luís aí. Ele olhou pra mim e gritou assim: “Vai trabalhar, seu bosta!”

Aí eu pensei “Luís, homem ignorante,” mas não falei nada que eu sou educado. Mas que o Luís era um baita de um ignorante, ele era. Ô homem burro. Bosta era ele, aquele animal. Mas tá bom. Voltei pro meu serviço; que eu voltei, eu voltei, mas eu fiquei o dia todo pensando naquilo. Fiquei remoendo o pouco-caso não fazendo serviço nenhum lá de cima e a gente fazendo o universo crescer no lugar dele. Cada quilômetro que a gente ia fazendo, ah aí minha raiva só ia aumentando. Como que pode? Não dá nem pra acreditar. Mas fiz meu serviço; quem não faria, não é? Lá longe! Aquele folgado. Nem olhava, mas com certeza táva vendo a gente trabalhando de algum outro jeito. Ninguém nunca tinha deixado de trabalhar por muito tempo, mas de certo que se alguém deixasse o cara descia lá de cima pra dar pito na gente. Eu fico indignado. Fiquei, não é.

Pois fiquei ruminando aquilo até ele mandar a gente ir embora. Nem foi ele que mandou, foi um ajudante que desceu lá de cima e mandou no lugar dele. Ah! Aí eu não me aguentei. Precisei colocar pra fora. Soltei um gritão desse jeito: “Ô Deus!” e não é que o desgracento teve a coragem de responder sem nem olhar pra mim? Ele falou bem alto, “Vai trabalhar, seu bosta!”

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Vilões empáticos, Severino (O Auto da Compadecida) e Caráter/Caracterização

Link para assistir no Youtube.

Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Curiosidade
Esse vídeo não é “novo”.
Antes de postar o primeiro vídeo do canal (sobre Amélie Poulain, disponível em https://youtu.be/Dx03m5MoKx0), eu fiz outros três ou quatro vídeos experimentando alguns “formatos” diferentes para decidir qual linha gostaria de seguir. Agora, esses dias eu estava organizando meus arquivos e encontrei um desses vídeos, justamente esse sobre o Severino. Achei tão legal que resolvi reescrever umas partes do roteiro e regravar/remontar; mas tentei manter o máximo possível do vídeo original, especialmente o formato (ou, digamos, “estilo”). Então esse vídeo que você viu aí em cima é, no fim das contas, o segundo que eu fiz na vida.

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2. Referências e recomendações
As citações do Mckee vêm do livro “Story – Substancia, Estrutura, Estilo”.
A citação do Aristóteles vem de “Poética”, disponível em: https://goo.gl/cA3Jwi
As citações de Ben Bova e David Lubar vêm do texto “Villains”, da Darcy Pattinson, disponível em: https://goo.gl/wwBNvm
A citação do Marco Nanini vem de uma entrevista retirada do livro “Mediações na produção de TV: um estudo sobre O auto da compadecida”, de Maria Isabel Orofino.
A citação do Ariano Suassuna vem de uma entrevista que está disponível em: https://goo.gl/rgmLWD (nota: troquei “aquele olho cego” por “aquele olho furado” e só percebi agora, mas tá valendo)

Algumas recomendações:
Palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/8ieVa2tVPac
Outra palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/HuRc-UVxIbk
Análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/9zRZJz
Outra análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/yTVNiq
Uma análise muito boa da peça de teatro que deu origem ao filme: https://goo.gl/erdSRz
Entrevista do Marco Nanini cedida durante o período de filmagem: https://goo.gl/rrwpXX
Vídeo do Rant and Bollox muito interessante sobre o General Zod (de Homem de Aço) que toca muito nos pontos que levantei aqui: https://youtu.be/uf55WPJ5RO4
Vídeo do Lessons from the Screenplay analisando o Coringa do Heath Ledger e explicando alguns conceitos interessantes: https://youtu.be/pFUKeD3FJm8

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3. Sobre empatia em Severino
Eu optei por focar no ponto do caráter e da caracterização, mas há mais coisa envolvida no caso do Severino e sua relação com a empatia. Destaco duas outras coisas: ele não é mostrado fazendo maldades diretamente, isto é, ele não mata o padre e o bispo “de fato”, na verdade ele conduz os homens até o lado de fora da igreja e quem dá o tiro é o seu lacaio; e a outra coisa é que sempre que o Severino aparece fazendo algo errado, outro personagem tem um defeito apresentado, do tipo quando ele tenta roubar o padre e o padre tenta enganar ele para escapar. Isso acontece com todos os encontros com todos os personagens. Os traços do severino se tornam menos vilanescos quando comparados com os traços do restante dos personagens do mundo em que ele vive.

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4. Sobre caráter vs caracterização
Os conceitos não têm significados opostos. Grosso modo, caracterização engloba caráter. As maiores teorizações em cima disso que eu conheço foram feitas no cinema. O Robert Mckee, especialmente na obra supracitada, Story, toca exaustivamente nesse ponto e explica tanto um quanto outro uma infinitude de vezes; recomendo que pessoas interessadas comecem por aí.

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Sozinha nas nuvens

Com saltos leves ela passava de um degrau para o outro, e de pouco em pouco ela vinha descendo – de lá! De lá de cima: do céu! Pois sobre as nuvens ela caminhava, e assim fazia com pés delicados tais que sequer tocavam qualquer coisa, mas – ela descia! E olhando para as árvores na floresta; alaranjadas côs raios do sol nascente tocando suas folhas – ela descia! Ó ela descia: cantando num murmúrio suave de notas melancólicas – daquelas! Possíveis de serem produzidos senão por um coração afundado em tristezas; mas no reunir do seu ímpeto de esperança – ela…! Ela descia!

Mas, ah! Ela não desceu de fato. Porque do último degrau ela saltou, ainda muito alta acima das gramas no chão – e de lá os pássaros a pegaram; e eles, abençoados de força e bonitos das asas – e com as compaixões saindo pelas gargantas: eles também cantaram melancolias. E imparáveis nas suas bondades, eles prenderam-se no vestido dela, e ela – ah! Ela não desceu! Não! Levada planando por sobre o solo, ela foi; e deixada pelas aves na frente dum carvalho, ela também foi.

E os pássaros, eles soltaram ela; e ela, caiu de joelhos na grama: e se ralou, e doeu, e sangrou – mas! Ela fechou os olhos e se curvou, e na sua reverência um assovio desceu do alto da árvore diante dela. E ela! Se levantou. E olhou para cima; mas viu apenas folhas. E ela gritou: três vezes, ela gritou. “Ó mãe!” ela gritou – “ó mãe minha!” também – “ó tu que conténs em ti uma parte de mim! Ó mãe de mim!” ainda, ela gritou! Mas de mais alturas na sua voz – ah, sim! De alturas que fizeram o grito parar longe; nos fundos da floresta não houve uma criatura que não o ouviu; ah, dos coelhos aos bois – dos animais poucos aos animais muitos, em todos os ouvidos aquele grito foi parar: e não diferente nos da Mãe ela mesma. Ah!

Porque a Mãe, ela ouviu também. E lá do alto da árvore ela pulou como quem pula com vontade de um abismo sem fim, e no chão ela caiu com o peso de infinitos trotes de cavalos – e a força! De infinitos trotes de cavalos. E a terra, ela tremeu! – e as árvores: tremeram! E as criaturas: chacoalharam e caíram! E a Mãe parou de pé, tal fosse ela em sua forma física uma árvore das mais altas, se erguendo para muitos metros! De aparência imovível, ela ficou de pé! E ela, a Mãe, disse: “Minha querida filha, ó minha pequena! De mim podes pedir tudo, que na verdade tu já tens, só não sabe ainda; porque tu tens o que eu tenho. E eu tenho tudo, eu ó a Mãe de todas as criaturas que te cercam! Eu ó a plantadora de todas as árvores! Eu ó a iluminadora do sol de todas as manhãs! Pedes, filha, que eu te darei.”

“Ó mãe minha”, respondeu a delicada moça. “Só, eu estou! Minha alma dói na vastidão da floresta! Eu caminho por entre as nuvens, e os pássaros me carregam. E eles cantam, e eu canto. Mas, Mãe! Nossos cantos são diferentes. Eles não me compreendem. Minhas solidões, elas todas dentro de mim. Elas se enfurecem e me batem por dentro! Onde eu não consigo alcançá-las, Mãe! Ó Mãe! Me dê um braço que se estique até onde as minhas feridas precisam de curativos!” Ela falou assim cá cabeça baixa, côs olhos apertados, cás lágrimas inundando os olhos e escorrendo para a terra, e regando as gramas e a raíz do carvalho atrás da Mãe; e chorando dessa maneira, com seu coração doendo de pensar e de sentir. Tão verdadeiro foi seu choro, que de pé diante dela, também a Mãe se comoveu. E choraram ambas por muito tempo, até as lágrimas secarem e a fonte da tristeza gritar de dentro do peito uma promessa de que produziria novas no futuro.

“Filha minha!” Disse a mãe. “Tu terás esse braço que tanto desejas! E ele vai tratar de todas as tuas feridas. E ele vai abraçar o teu conforto, e tu se sentirás bem. Porque, ó minha filha, mais que um braço, será feito! Verdadeiramente eu te digo: uma muleta! Minha querida, sim! Essa muleta que tu precisas para apoiar as tuas manquices será feita também do material que há em mim! E bela, ela será, e forte, e firme! E ela te proverás por onde andar sem cair! E um apoio tal ela será que, ó, se tu alguma vez andares torta será pelo peso excessivo da alegria no lado que se encontra o teu coração.” E com essa última palavra, ela, a Mãe, saiu correndo e desapareceu no meio das árvores.

 

E a moça solitária! Por doze dias mais ela permaneceu lamentando a sua solidão nas nuvens. Doze! Por doze dias também sua Mãe não deu sinal nenhum: sequer no seu carvalho ela apareceu; sequer nas beiradas dos rios; sequer no topo das montanhas. Doze! Por doze dias a moça procurou pela Mãe, na angústia de ter seu pedido atendido; e por doze dias suas esperanças desvaneceram e se converteram num manto ainda maior de tristeza – mas! Mal sabia ela que a Mãe – a Mãe! Estava moldando; estava arrancando as coisas necessárias e colocando elas no formato adequado. Estava desenhando com linhas sensíveis nos pedaços para que o todo final pudesse ser capaz de ostentar um sopro de movimento!

Então, eis que a Mãe! Ó, por sua vez; num canto escondido da floresta, dentro duma caverna coberta pelas folhas das árvores: ela trabalhou por doze dias sem nenhum descontínuo: sem mesmo um para o sono! Sem mesmo um para a fome; menos ainda um para a sede; precisão nenhuma tinha ela daquelas coisas enquanto talhava; e…! E ela talhou: ela talhou do primeiro ao décimo segundo dia – mas nesse ela talhou pela última vez: porque ah! Nada mais ela tinha a retirar da forma grotesca que pela primeira vez havia se colocado diante dela: aquela forma que outrora havia precisado ser moldada jazia-se na frente dela ofertando apenas a possibilidade da adição – e a Mãe, ela adicionou. O que faltava no resultado do seu trabalho – ela adicionou!

Pois abrindo a boca ela deixou sair um ar de quentura tal que esfumaçou – mas! Esfumaçou… vejam vocês! Esfumaçou – colorido! Ah! E o ar quente saiu pela boca da caverna, e ele empurrou os galhos das árvores, e as folhas delas se abriram – e a luz! Do sol; a luz do sol! Ah! Ela entrou e iluminou mesmo a parede final lá de dentro; e a fumaça colorida! Se misturou na luz. E no meio daquilo, desapareceram: a Mãe e sua obra.

 

E na noite daquele dia: de fato, tarde – da noite, a Mãe saiu da sua caverna e deslizou por cima – e, ó! Para cima – das árvores até as nuvens. Nos ombros: carregava o presente para a moça triste; que recém havia dormido das suas insônias de tristeza. Ah! A situação era tal que a escuridão encontrava-se fora e dentro da coitada; e desacordada estava não no seu único momento possível de luz, mas no seu único momento – de nada! E se não era aquele o último consolo do seu coração até então desamparado.

Mas enquanto a Mãe se movia para os céus, sua velocidade tremenda cortava o ar – e fazia soar para todos os lados, como que! Ah! Como que trovões de mil tempestades! Acordaram: os animais; os que estavam no topo das árvores e os que estavam enfiados em raízes; e! Mesmo os que estavam debaixo d’água: acordaram – e a moça! Ó! Acordou também do seu refúgio noturno.

Ela se levantou com uma perturbação corporal imensa; com olhos de choros guardados. Enquanto coçava as pálpebras e olhava ao redor, ouviu mais uma vez o estrondo das tempestades… e, pobrezinha! Que susto ela tomou! E: que desespero, também! Ficou de pé num instante e saiu correndo pelas nuvens, buscando a origem do grande distúrbio – mas na escuridão sem fim que era aquela noite, ela pôde apenas correr sem rumo. Ouviu mais uma vez os trovões e viu um clarão surgindo num canto dos olhos: e correu na direção dele.

Quando chegou na borda das nuvens, sua Mãe surgiu de repente – e contemplem! Lá! Nos ombros da Mãe! Ela viu, ó! Ela viu: alguma coisa que brilhava! Algum ponto claro na negritude da noite! Tamanha foi a curiosidade que seu coração se apressou, e ela…! Respirou fundo e apertou os olhos numa tentativa de enxergar – mas!

“Minha filha! Eu senti pena dos teus sofrimentos, e na floresta que eles formavam eu decidi abrir um caminho que te permitirás escapar! Para essa coisa que tu precisavas eu atribuí tudo o que achei de bem – mas, minha filha! Algo ainda falta no teu presente! Algo que poderá ser atribuído por ti apenas, pois assim eu determino melhor – e esse algo, ó minha filha, chama-se: amor! Esta é tua tarefa, e enquanto ela não for cumprida teu presente permanecerá sendo senão uma luz no horizonte do teu olhar!” Assim disse a Mãe, que, depois de fazê-lo, retirou do ombro a coisa que brilhava, colocou-a nas nuvens diante da moça assustada e desapareceu.

 

Pois tal se encontrava a donzela: perplexa na borda das nuvens, encarando qualquer coisa emanando luz diante de si. No silêncio da noite, ela tentava decifrar as qualidades e formas do seu presente. “O que é isso?” Ela se perguntava, “qués que minha Mãe me deu? Oh, o que será?” Mas seus olhos doíam com a claridade contrastante. – Ela se afastava um pouco, se curvava e dava voltas: mas, nada; apenas o incômodo nas pupilas. E então, quando a frustração estava para invadir o seu coração – ela ouviu: “tu me entendes?”

Ó!

A moça deu um salto para trás. Ela ficou côs braços armados e as pernas abertas, como um animal aguardando o ataque dum inimigo.

Voltou a voz: “Ontem eu ouvi os pássaros, mas eu não os entendi. Eles são engraçados. Falaram e falaram, e eu quieta quieta tentando disfarçar que não estava conseguindo entendê-los…”

Ó! Pois, vejam vocês – qual foi a surpresa da moça! Se não era da coisa brilhante que a voz saía – e, além! Para uma surpresa ainda mais: como uma pena carregada pelo vento, ela chegava trazendo palavras sobre pássaros. Sobre pássaros!

“Ah! Eu te entendo sim! Então! É isso que tu fazes!” A moça disse, abaixando sua guarda.

“Eu não sei. Causa de quê que tu estavas me examinando daquela maneira?” Disse a dona da voz.

“Causa que eu não sei o quê tu fazes!” Respondeu a moça, e se calou. E, no silêncio, ela decidiu dar passos lentos e se aproximar – mas, a coitada! Fez isso olhando para os pés, porque à sua frente permanecia ainda a terrível claridade que machucava os olhos.

“Mas tu descobriste?” A dona da voz disse de repente.

A moça parou e se armou novamente, e respondeu: “Não! Não descobri o que tu fazes! Não muito bem, não!”

“Então tu olhaste tudo que tinha para ser olhado em mim e não compreendeste nada?” A dona da voz disse, e! E…! E riu! A moça se intrigou ainda mais, e voltou com seus passos vagarosos.

“Ah! Do qués que tu ris? Eu olhei, mas eu não vi. É que tu és tão clara que dóem minhas vistas e eu não enxergo nada.”

A dona da voz ignorou a primeira pergunta e se ateve à parte que julgou interessante: “Clara? Mas está tudo tão escuro aqui,” e riu novamente. “Qués que é isso em que eu estou pisando?”

“São as nuvens. Eu vivo aqui. Do qués que tu ris?”

“Aqui! Nas nuvens! Ora só!” E riu ainda uma vez mais. “Então o que eu estava admirando ainda ontem era o seu lar!”

“Tu estavas? Do qués que tu ris?”

Mas! A dona da voz, resoluta a satisfazer apenas suas próprias vontades – não respondeu. Apenas riu de maneira descontrolada; riu em gritinhos agudos que ecoaram pela noite. E então: a moça não aguentou mais. Ela! Aproveitou que já havia se aproximado um tanto, se encolheu um pouco, como uma onça… e! Num instante ínfimo! Se saltou na direção da coisa brilhante – e! Voou com os braços abertos, agarrou o que conseguiu, e, ah! E…! E caíram ambas lá de cima!

De olhos fechados, a moça não sentiu o vento cortando eles durante a queda – mas! Muitas outras coisas ela sentiu: ela apertou seu presente – e apalpou, e deslizou cás mãos no que não podia ser senão uma cintura: e “ah!” ela suspirou boquiaberta! E, ainda durante a queda! Ela levantou os dedos e enrolou neles fios que não podiam ser senão de cabelos: e “ah!” uma vez mais ela exclamou! E então, ó! Ela compreendeu tudo. E, em choque, ela acarinhou o presente da Mãe.

 

Enquanto a outra começava a rir com os toques da mocinha, como quem recebe gracejos inesperados – os pássaros! Pássaros da noite! Eles vieram e impediram-nas de cair; e eles pegaram as moças e levaram-nas abraçadas de volta para as nuvens.

“Do qués que tu ris?” Disse a moça quando pisou novamente e soltou a outra.

“É que tu és muito engraçadinha! Cheia de sustos!” E riu.

Foi dali, ó que coisa, que elas começaram uma conversa agradável. E elas falaram no decorrer da madrugada, e elas contaram piadas e compartilharam gostos, e pararam apenas quando o sol começou a nascer – para saltar pelas nuvens e cantar côs pássaros. Naquela manhã, juntas, elas fizeram uma canção que dizia assim:

            “Andando aqui, em cima das nuvens, e

                  saltando sobre elas, de mãos dadas.

            Correndo contigo, ao meu lado,

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Voando, vêm os pássaros, e,

                  cantando, se afastam.

            Planando, perdem altura,

                  olhando-os, nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Ricos raios (de sol) atravessam

                  nossas nuvens pelos lados.

            Chegam como (se fossem) águas tônicas, e

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Andando aqui, em cima das nuvens, e

                  saltando sobre elas, de mãos dadas.

            Correndo contigo, ao meu lado,

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!”

requiem

Montagem cinematográfica: Colagem Vs Planificação e Breve História dos Planos

Link para assistir no Youtube.

Duas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Sobre historiografia e referências
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Kinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, e até o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo.
Não conheço nenhum grande texto que compile a história do Cinema e que esteja pontualmente atualizado. Minha maior recomendação, é, portanto, que qualquer pessoa interessada em estudar a origem do Cinema compreenda essas disputas e pesquise por alguns dos nomes que eu citei ali acima. Os termos “cinema dos primórdios”, “primeiro cinema” e “early cinema” traz artigos muito bons no scholar.google.com.br. Confesso que fiz a parte histórica desse vídeo “de cabeça”, sem usar nenhum texto específico como referência; usei, na verdade, as anotações que fiz das minhas aulas de História do Cinema. Indico alguns textos que lidei àquelas alturas e alguns filmes/vídeos:

Livro: A Estética do Filme, de Jacques Aumont (1º capítulo no link)
Livro: O olho interminável, de Jacques Aumont
Livro: The classical hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, de David Bordwell
Livro: Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
Artigo: A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha

Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema”
Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT (realmente magníficas)

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

***

2. Sobre o termo “planificação”
Eu não apresentei os conceitos da mesma forma que Vincent Amiel os propôs no livro A Estética da Montagem, apesar que eu faço a mesma recapitulação histórica e busco as mesmas justificativas. Acho até que extrapolei um pouco as ideias dele, na verdade, mas enfim: o ponto é que o termo “planificação” eu peguei emprestado da tradução em português-portugal do livro. Na versão português-brasileiro, o termo utilizado é “decupagem”. Seria, então, decupagem vs colagem. O problema é que “decupagem” já é utilizado para outras coisas no âmbito da teoria cinematográfica, por isso minha opção de deixá-lo de lado e selecionar algo novo capaz de criar uma dissociação terminológica.

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Estrutura narrativa em animações Disney – Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp

Link para assistir no Youtube.

Alguns complementos (originalmente postados nos comentários):

1. Para quem quiser se aprofundar no tema
Como eu disse em 06:20, os estudos do Propp foram pouco considerados pelo mundo ocidental. Por isso, a fonte maior continua sendo o próprio livro dele, Morfologia Do Conto Maravilhoso, que está disponível em português nesse pdf. Penso que o prefácio dessa edição brasileiro seja incompreensível para qualquer pessoa que não tenha conhecimentos prévios dos assuntos abordados, em qualquer caso ele pode ser pulado sem problemas. O texto do Propp em si é extremamente didático; facílimo de ser compreendido.

Eis algumas outras recomendações:
Sobre a importância da estrutura narrativa em Harry Potter e uma análise dos livros usando as teorias do Propp (inglês)
Análise de ET – O Extraterrestre usando as teorias do Propp
Sobre o uso das funções propostas pelo Propp para geração de histórias (inglês)
Análise de O Hobbit (livro) usando as teorias do Propp
Análise de The Walking Dead (quadrinhos) usando as teorias do propp (inglês)
Breve aplicação das teorias do propp em trechos de Aladdin, Cinderela e O Rei Leão (inglês)
Análise de Grande Sertão: Veredas usando as teorias do Propp
“Gerador” de contos maravilhosos usando as funções propostas pelo Propp (inglês
Análises formalistas das princesas da Disney partindo dos pensamentos do Propp (inglês – um dos blogs mais legais da internet, diga-se de passagem)

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2. Atualizando as funções
É possível perceber que no fim do vídeo eu deixei uma “ponta solta”. Acontece que eu havia começado a escrever uma quarta parte, intitulada “atualizando as funções”, na qual eu tentaria propor uma série de novas funções que fossem capazes de descrever mais acertadamente os filmes da Disney. Como o vídeo já estava muito longo, resolvi cortar essa parte e sequer terminei de escrevê-la; em qualquer caso, vou deixar aqui o que fiz:

“Parte 4: Atualizando as funções
Foram quase 150 contos analisados pelo Vladimir Propp. Ele quebrou todos eles nas funções (ou ações) executadas pelos personagens e percebeu que a variedade entre elas era na verdade muito baixa, e que os personagens dos diferentes contos faziam sempre as mesmas coisas. Agora, essas 31 funções que nós acabamos de ver se mostraram suficientes para descrever os contos populares russos analisados pelo Propp? Sim. Essas 31 funções se mostram suficientes para descrever os contos da Disney? Não.

A maneira do Propp de analisar as histórias é extremamente preocupada com ‘a forma’ dos contos – e bastante despreocupada com ‘o conteúdo’ deles. Ou seja, quando ele define um personagem como um “mentor”, por exemplo, o que ele leva em conta é a forma de mentor e não o conteúdo de mentor: a Vovó Willow de Pocahontas é uma mentora porque ela executa as funções que os mentores executam, e não porque ela é sábia, ou calma, ou boa em analisar situações e em dar conselhos – e aqui nós encontramos um conflito muito grande entre a Disney e o Propp.

É verdade que nos contos populares russos os personagens são um tanto “vazios”: eles fazem o que eles fazem porque aquela é a função deles dentro das histórias. O herói, por exemplo, salva a princesa nos contos russos puramente porque heróis salvam princesas. Mas nos contos da Disney… a Moana começa a sua aventura porque deseja restaurar o espírito explorador do seu povo. Mulan faz o que faz para poupar o seu pai de ir à guerra. Ariel troca sua voz por pernas porque ela tem o desejo de conhecer o mundo fora das águas. Em outras palavras, os personagens da Disney fazem o que eles fazem porque eles são quem eles são. Se eles possuíssem traços de caráter ou personalidades ligeiramente diferentes, eles fariam outras coisas. Por isso, eu quero sugerir algumas novas funções que podem facilitar a compreensão dos contos da Disney da mesma forma que o Propp compreendeu os contos russos.
Função sugerida 1: Descobrimento: o herói descobre que ele precisa passar por uma mudança interna
Função sugerida 2: Conselho: o mentor diz ao herói como ele pode alcançar seu objetivo pessoal
Função sugerida 3: Frustração: o herói consegue o que ele quer apenas para perceber que não é o que ele precisa”

***

3. Sobre o “Mentor”
Eu passei todo o vídeo falando sobre os mentores… e aí em 45:10, quando começo a falar sobre os sete personagens essenciais propostos pelo Propp, o “mentor” não aparece. Então, fiz a opção pelo termo porque ele já é conhecido por qualquer pessoa que seja minimamente familiarizada com estruturas narrativas (principalmente porque Joseph Campbell usou “mentor” na Jornada do Herói etc e tal); foi, portanto, uma opção didática.

Dentro da visão do Propp, vez ou outra o que tradicionalmente se entende por “mentor” aparece como o chamado “Mandante”, mas na maioria esmagadora dos casos eles são equivalentes ao que ele sugeriu como “Doadores”. Portanto, por “personagem que executa as funções de mentor” entenda “personagem que executa as funções de doador” que tá tudo certo.

***

4. Sobre manuais de roteiros
Em 01:22 eu faço uma pequena crítica aos ditos “manuais de roteiros”. Peço desculpas por ter jogado isso assim, a esmo, sem justificar a opinião apropriadamente e tudo mais; em qualquer caso, eu os acho todos insuficientes e estúpidos.

Para falar dalguns nomes citados no vídeo: Joseph Campbell e Vladimir Propp vs Robert Mckee e Syd Field. As ideias de todos eles certamente podem ser colocadas dentro do guarda-chuva das “Teorias Narrativas”: mas há diferenças cruciais. Na minha maneira de enxergar as coisas, o Campbell e o Propp dizem como as histórias são; o Mckee e o Field dizem como as histórias devem ser. O esforço dos dois primeiros é, além de louvável, passível de ser suficiente para aquilo que se propõe: como cada história é fechada num arco narrativo único, o trabalho de descrevê-las ou destrinchá-las soa útil e alcançável. Mas, por outro lado, o que há de alcançável em tentar dizer como as histórias devem ser? E, mais, o que há de útil nisso? Eu non queria ser o brega que cita Oscar Wilde, mas me sinto obrigado a fazê-lo: “definir é limitar”.

Tentar impor qualquer tipo de limite, ou, melhor, tentar estabelecer qualquer framework no qual um artista (no caso, um contador de histórias) deveria executar os seus trabalhos é algo que incomoda qualquer pessoa minimamente familiarizada com a História da Arte; dizer o contrário seria negar a Arte ela mesma. À mim, particularmente, essa tentativa de limitação perturba bastante por ir contra dois princípios dos quais estou profundamente convencido: primeiro, um herdado do pensamento grego: o de que o mundo está sempre em constante mudança – assim como nós, humanos, também o estamos; depois, o princípio científico de não propor como certeza absoluta afirmações prescritivas. No fim das contas, ambos se unem numa constatação só: a de que cada encontro que nossos meios perceptivos e sensoriais têm com o mundo é único, porque tanto nós quanto o mundo em si somos diferentes a cada encontro; há ainda a questão cética de até que ponto as informações que adquirimos são confiáveis etc e tal. Então como caralhos alguém ousa dizer pra um artista, “faz o seu trabalho assim e assado que os resultados serão tais e tais”? Enfim… tanto o Syd Field quanto o Robert Mckee afirmam que o que eles fazem não é propor nenhum tipo de fórmula para gerar bons roteiros (na verdade o título do vídeo do Mckee que contém o fragmento citado em 01:22 é “a destrutividade da escrita formulaica de roteiros” hahhahah), mas, bem, na prática, quando você lê as obras deles o que eles fazem é precisamente sugerir fórmulas, então… ¯\_(ツ)_/¯

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5. Sobre o formato do vídeo
Eu tentei, ó, eu tentei: à exaustão, eu tentei… fazer esse vídeo do mesmo jeito que fiz todos os outros. Eu tentei mesmo. Mas não rolou. Precisei alterar um pouco minha maneira de editar e tal. Levanto esse ponto porque quero registrar alguns dos canais que forneceram resoluções para alguns problemas que surgiram, e, que ao fazerem isso, colaboraram no processo de construção que resultou no formato utilizado nesse vídeo: Now You See It, Lindsay Ellis, Innuendo Studios e Sideways – todos em inglês; e também todos brilhantes e sensacionais. Estejam recomendados.

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