Walter Benjamin

Na Obra de Arte Pós-Cinema

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

A maneira que nós temos para definir se um dado objeto é ou não uma obra de arte, ou mesmo qualquer outra coisa, é a sua capacidade de ser conhecido através da percepção. Efetivamente diferentes objetos são conhecidos de maneiras diferentes, e isso atribui uma certa unicidade a cada obra de arte. É certo que a percepção ao se olhar para um objeto é diferente da percepção ao se olhar para outro, mas o mesmo acontece ao se olhar para o mesmo objeto em diferentes momentos do tempo. Então a unicidade do objeto é na verdade uma unicidade da relação que se tem com o objeto.

Há o problema das cópias. É difícil conceber uma cópia de uma obra de arte tão idêntica ao ponto da substituição. Tão similar quanto a cópia possa parecer ao original diante dos olhos, permanece ainda algo não visto de diferente: o original continua sendo o original enquanto a cópia continua sendo a cópia. Isso predominou como verdade ao longo da história humana até a invenção do Cinema. A partir daí, a cópia não é a cópia, a cópia é o original – a cópia e o original fazem referência à mesma obra de arte.

Com o Cinema aconteceu uma mudança na essência da obra de arte, especialmente no que diz respeito à sua fisicalidade, pois não mais a obra é um objeto a ser percebido: a obra está em um objeto a ser percebido. Quando se olha para uma cópia do filme, a obra está lá para ser percebida; quando se olha para outra cópia, a obra também está lá para ser percebida. Esse conceito de obra de arte como algo metafísico se disseminou com o mundo digital, os disquetes, os CDs, as fitas e a internet.

Isso não é, entretanto, para dizer que a obra de arte é inexistente ou que o Cinema matou a obra de arte como se conhecia. Obras como a Monalisa de Da Vinci continua exposta em museu, e nenhuma das fotos dela que circulam na internet é capaz de substituir a original, e da mesma forma não o são nenhuma das cópias parecidamente idênticas feitas por outros pintores. Obras assim continuam tendo a sua essência relacionada ao objeto que a postularam no mundo das coisas. Nós temos portanto a coexistência dessas duas coisas às quais nos referimos como obras de arte.

No modelo pós-cinema, a obra de arte é um padrão. Contanto que a cópia seja capaz de reproduzir esse padrão em exatidão, como acontecem com os bits nos CDs, ela tomará o lugar da original no momento da sua apreciação. O que a percepção do indivíduo capta é o padrão em si, logo para ele pouco interessa qual tipo de superfície, objeto ou o que quer que esteja reproduzindo o padrão, mas é de fato muito curioso que meramente um dado padrão seja capaz de evocar percepções tão mirabolantes.

Lipovetsky

Sobre Marvel e Sociedade Leve

Texto originalmente escrito para a disciplina Sociologia da Cultura, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Em resposta à pergunta: “Comente o texto de lipovetsky considerando as relações entre indivíduo e sociedade na contemporaneidade, ou seja, na ‘sociedade leve’: ‘a mobilidade que caracteriza o consumidor contemporâneo é filha do processo de desregulação, destradicionalização e individualização hipermoderna (…) agora é consumo mais intimista e hedonista que domina, largamente esvaziado das lógicas de desafio inter-humano, de rivalidade estatuária, de enfrentamento simbólico’.”

Eu quero fazer minhas reflexões sobre o assunto a partir dos filmes de super-heróis da Marvel Studios. O sucesso de público e de bilheteria que eles vêm fazendo é representativo da atuação dos indivíduos na sociedade leve, então ponha-se a questão: por que tantos indivíduos se dispõem a ir ao cinema assistir aqueles filmes, e porque os índices de aprovação da crítica especializada e da audiência geral são tão positivos? Digamos, os últimos três filmes e suas respectivas bilheterias de R$ 860 milhões, R$ 880 milhões e R$ 820 milhões.

Nessa altura os diretores e roteiristas dos novos filmes da Marvel seguem fórmulas extremamente rígidas, de modo que o público sabe de antemão o que esperar dos próximos lançamentos – aqui a produção apenas reflete a demanda: não se ousa, se entrega mais do mesmo porque esse mesmo é justamente o que o consumidor quer. Nesse sentido pode-se explorar duas implicações desse tema: primeiro que há uma vontade dos consumidores, segundo que há algo de satisfação de vontades nesses filmes.

A vontade dos consumidores, os seus desejos e as suas esperanças de com o ingresso do filme obter o prazer de ter um desejo satisfeito são forças que não se mostravam nas sociedades anteriores como capazes de guiar os pensamentos e as ações dos indivíduos. Nessas, não se fazia o que se fazia para satisfazer um desejo; ao contrário, muitas das coisas que se fazia, se fazia com a certeza de que prazer nenhum seria satisfeito ao fim da atividade. O indivíduo agia muito mais buscando uma satisfação futura do que qualquer outra coisa, ou então buscando a satisfação de desejos que não eram propriamente os seus.

Essas situações em que os desejos eram mais uma imposição ou uma construção coletiva do que de origem introspectiva se opõem ao que acontece com o espectador da Marvel contemporâneo. Os críticos mais ferrenhos às obras que colocam que elas não suportam nenhum tipo de escrutínio ou processo de pensamento ignoram que o espectador sequer quer ver o mesmo filme duas vezes. Ao longo de todo o filme estão piadas que perderiam a graça se ouvidas novamente, e estão planos tão rápidos que não servem nenhuma função senão a de manter algo acontecendo na tela – não há mesmo porque vê-los novamente. Isso de ter sempre uma ação sendo executada, um corte sendo feito, um efeito especial, uma música: não há espaço para o tédio ou para a desatenção, ou acima de tudo para pensar em qualquer coisa que não no próprio filme. Durante a experiência de assistir a algo, a audiência não se preocupa com nada além dos problemas sugeridos pelo enredo do filme em si, que são sempre resolvidos em sua totalidade até o fim da obra. O espectador não sai do cinema com dúvidas, com questões abertas do enredo para pensar ou com a sensação de que algumas coisas passaram despercebidas: o filme tem apenas a função de identificar os desejos e de satisfazê-los.

Untitled-4

Na criação da obra de arte

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

O verbo “criar” e o substantivo “criação” são ordinariamente utilizados mal. Com eles as pessoas pensam estar se referindo a um novo objeto, de modo que um artista quando pinta um quadro o cria, mas isso evidentemente não caracteriza um ato de criação. Ao que se sabe a natureza do universo é tal que qualquer coisa física apontada como nova não passa de um rearranjo de coisas já existentes. É preciso salientar novamente que ao que se sabe da natureza do universo não há nada nela que permita ele próprio estabelecer uma diferença entre dois objetos. Enquanto eu, um indivíduo, olho para duas árvores uma ao lado da outra e reconheço que se tratam de fato de duas árvores, o próprio universo não dispõe de dispositivos que diferenciem os átomos que compõem uma árvore dos átomos que compõem o ar que cercam a árvore, e nem dos átomos que compõem o chão e menos ainda dos que compõem a segunda árvore. Isto é, toda a estrutura de átomos organizados uns aos lados dos outros é apenas uma só.

A percepção do indivíduo, entretanto, reconhece nessa estrutura de átomos determinados padrões. Não só reconhece os padrões como os associa a conceitos conhecidos, os nomeia e os assimila. E aí encontra-se a única criação possível: no além da fisicalidade das coisas, na própria relação delas com o indivíduo; especificamente, na apreensão única que o indivíduo tem das coisas e na atribuição de valores que ele as faz.

Utilizar o termo “criar” em “criar uma obra de arte” não é incorreto sob esse ponto de vista, é apenas algo mal conduzido. Uma nova poesia ou um novo filme de fato não adicionam nada novo à configuração do universo senão um novo padrão que passaria desconhecido como novo se não fosse pela percepção e atribuição de valores humanos. O que o artista faz é portanto colocar como objeto de apreciação um próprio padrão capaz de proporcionar apreensão e atribuição de valores.

O indivíduo parece ser capaz de apreender e atribuir a todas as coisas que percebe, mas esse é um terreno bastante desconhecido. A atividade apreensiva e atributiva aparenta se dar de maneira diferente quando o indivíduo percebe obras de arte em relação ao seu lidar diariamente com outros padrões, como os que estão em sapatos, em nuvens, em paredes e todas as outras coisas que compõem o ambiente que o cerca. Por isso há de haver uma diferenciação entre relações que podem ser definidas como experiências estéticas e as que não o são. Se uma parte do ato de criação é criar padrões tais que contenham em si a potência de serem experiências estéticas, de que maneira a relação com, digamos, um filme é diferente da relação com, digamos, uma camiseta? Primeiro, na experiência estética todas as atitudes perceptivas estão voltadas para o objeto apreciado, e segundo, depois da experiência estética resta o conhecimento.

Untitled-1

Sobre Pedagogia da Autonomia

Três reflexões que eu havia escrito para uma prova da disciplina de Didática, da licenciatura em Cinema e Audiovisual da UFF.


Sobre se libertar da Educação Bancária, na qual a função do professor é depositar os seus conhecimentos no aluno

Propor um momento de decisão entre a perpetuação da educação bancária ou o desafio à sua soberania é algo que denuncia o seu status na comunidade educadora. Por comunidade educadora refiro-me a todos os agentes envolvidos na transmissão de conhecimento que acontece no âmbito escolar, o que inclui desde os alunos e professores até os pais, amigos e vizinhos, pois a relação aluno-professor não é bilateral mas multilateral e se dá apenas sob a influência de diversos fatores externos: quando o professor ensina, ensina o que aprendeu fora da sua relação exclusiva com o aluno, e quando o aluno aprende, da mesma forma aprende apenas porque relaciona o que está sendo ensinado com aprendizados herdados de momentos anteriores da vida. A presença desses fatores externos se faz tão grande no ato de ensinar do professor que é preciso que ele os analise de maneira mais profunda antes de refletir sobre os métodos de ensino que irá utilizar em sala de aula.

Há na psicologia comportamental humana o traço de se buscar sempre a permanência daquilo que se conhece, e há também o medo de encontrar aquilo que não se sabe. Isso certamente contribuiu para a manutenção da espécie ao longo dos milênios; lidar com os mesmos problemas constantemente implica que em algum momento as soluções para ele aparecerão, ao passo que lidar sempre com novas situações e novas complicações significa que todo o progresso feito para lidar com as outras questões poderão se mostrar de pouca ajuda. Por exemplo, de maneira fantasiosa é possível imaginar para fins exemplificativos um grupo de humanos que sempre viveu em uma área habitada por ursos, e por isso desenvolveu maneiras de lidar com eles ao longo do tempo e talvez até de superar a questão, mas se o mesmo grupo passasse subitamente a lidar com leões lidaria também com o medo das técnicas desenvolvidas contra os ursos não funcionarem. Pois é da mesma maneira que o sistema vigente na educação brasileira, a chamada educação bancária, se perpetua: a comunidade educadora parece preferir enfrentar os problemas da educação bancária diariamente à reconhecer que seria melhor abandoná-la e buscar outras formas de fazer educação.

Percebe-se de maneira muito clara que o grupo como um todo não se move, isto é, por mais que nos anos recentes maneiras alternativas de ensinar na escola tenham ganhado força e se propagado como métodos de ensino mais efetivos e agradáveis a alguns professores individualmente, a comunidade educadora como um todo permanece tratando a educação bancária como hegemônica. Faz-se presente, inclusive, uma expectativa por parte da comunidade educadora de que os professores (e principalmente os novos professores) façam educação a partir da educação bancária. Em um nível ideal, por mais que um sistema se mostre mais eficaz que o outro, ou ainda por mais que um sistema se mostre ridiculamente ineficaz, executar alternativas é uma luta herculina. Educar de maneira não tradicional implica em assumir que as expectativas da comunidade educadora não serão cumpridas, e não me refiro às expectativas que a comunidade tem de que o professor consiga educar, mas às expectativas que a comunidade tem de que o professor consiga educar com base na educação bancária. Na prática se fazem presentes esses enfrentamentos, o de não bastar demonstrar academicamente a efetividade ou não de um método ou outro, o de não bastar comprovar que algo vale ou não a pena ser feito, e o de precisar ser uma força solitária buscando o bem geral (isto é, a educação) para que ele possa ser alcançado. Porém, havendo sido demonstrada a melhor funcionalidade e as vantagens de se libertar da educação bancária, a mente científica não pode senão aceitar essa verdade e tomar as melhores decisões levando-a em consideração; particularmente eu digo: que seja feita, então, a caminhada da libertação contra esse sistema tão fortemente fixadas.

Sobre promover a educação autônoma diante das “escolhas involuntárias” que afetam o fazer cotidiano do professor

Em um pensamento atribuído a Heráclito de Eféso se diz que o mesmo homem não se banha duas vezes no mesmo rio¹, pois nem o homem é o mesmo e nem o rio é o mesmo. O rio evidentemente não é o mesmo em dois momentos do tempo pelo constante fluxo de suas águas: se é o fluxo das águas que faz do rio o rio, logo os diferentes fluxos caracterizam diferentes rios. Essa comparação busca assinalar que com o homem acontece da mesma forma que com o rio, de maneira que aquilo que faz do homem o homem também está em constante mudança, como o fluxo de um rio.

A constante mudança do mundo faz o homem estar sempre diante de algo novo. Em cada encontro com uma versão atualizada do mundo que o cerca, o homem absorve novos símbolos e significados, ressignifica os significados já possui armazenados, e, mesmo que de maneira ínfima e imperceptível em uma macro-escala, muda a si mesmo. Esse processo se dá na existência humana a partir do momento em que ela se faz presente, de modo que não é preciso sair em busca de novos encontros com o mundo para que se dê de cara com momentos que gerem mudanças individuais internas. Portanto, no espaço escolar o professor encontra sempre um novo aluno; além de ser ele próprio sempre um novo professor. O aluno de hoje é o aluno de ontem depois de ter sido afetado pelo mundo, ou depois de ter ido se banhar em um rio e encontrado um fluxo de águas diferentes da última vez em que o havia feito.

O que cabe ao professor é fazer uso dessa constante mudança e ensinar de tal maneira que o seu conteúdo ensinado também se encontre com o aluno e seja para ele um significado a ser absorvido, e de tal maneira que o seu conteúdo ensinado seja capaz de interagir com os elementos que estão constantemente afetando a existência do aluno, pois é da interação entre os significados com que se encontra e os significados que já se possui que se dá o processo de aprendizagem.

PLATÃO. Plato in Twelve Volumes, Vol. 12. Traduzido por Harold N. Fowler. Cambridge, MA, Harvard University Press; Londres, William Heinemann Ltd. 1921. Disponível em: <http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0172%3Atext%3DCrat.%3Asection%3D402a>. Acessado em: 19 nov. 2017.

Sobre como o espaço da sala de aula pode promover ou inibir a ação educadora

Erickson descreve as salas de aula como sendo ordinariamente “construções retangulares, com janelas de um lado, um quadro negro na frente e uma porta, perto da frente, na parede oposta à das janelas”, e também como um espaço caracterizado pelo alto número de crianças ou jovens em relação ao baixo número de adultos. Para considerar as implicações educacionais de uma sala de aula que tenha tais configurações físicas é preciso primeiro considerar os objetivos e os métodos utilizados pelo professor.

Naquela chamada “educação bancária” a essência da aula não pede nada além da linguagem. Como o objetivo é a transmissão de um conhecimento que o professor supostamente possui para os alunos que supostamente não, tudo pode ser feito através da comunicação. As palavras, ou a capacidade de transferir significados por meio de qualquer outros símbolos equivalentes, bastam como fundamental para que o professor execute a transmissão do conhecimento. Supostamente, esse ato de transferência implica na imaterialidade do conhecimento, ou seja, que ele é algo puramente ideal existente apenas no professor (pois se o conhecimento residisse em qualquer outro lugar o professor seria desnecessário e o aluno poderia buscar outras fontes), portanto enquanto o professor for capaz de transformar aquilo que conhece (que é abstrato) em coisas que possam ser acessadas por outras pessoas, como palavras, a educação pode se dar, sendo o ambiente da sala pouco relevante para os fundamentos desse ato.

Em outras perspectivas, as que enxergam a educação como não apenas a transmissão do conhecimento do professor para o aluno, a sala de aula se torna alicerce de toda a relação geradora de conhecimento. Caso se acredite que a escola é também um lugar para que o aluno reflita sobre os conhecimentos que possui, ou caso se acredite que a escola é também um lugar para que o aluno crie novas sínteses das coisas que já conhece, ou caso se acredite que há conhecimentos que não são imateriais e presentes apenas no professor, ou caso se acredite que há conhecimento que pode ser adquirido pela contemplação de uma obra de arte ou pelo contato com um objeto da cultura na qual o aluno está inserido, então o espaço que cerca o ato da educação possui importância primordial. Se a sala de aula não prover dos objetos que o aluno precisa entrar em contato para obter determinados conhecimentos, como, digamos, livros, lápis, pinturas ou o que quer que seja que se julgue necessário, não se alcançará então os objetivos propostos pela aula. Quando também se considera o aluno como não sendo apenas uma força pacífica, ou melhor uma estrutura pacífica, mas ao invés uma força de ação, que precisa ir até as coisas para conhecê-las, também fica subentendido aí que o aluno precisa estar em condições tais que o permitam fazer esses atos. Até mesmo uma sala de aula meramente suja pode ser desestimulante e impedir o surgimento do interesse nos alunos, por exemplo. Enquanto uma abordagem da educação que considera os alunos como agentes ativos e que precisa deles capazes de executar ações poderia utilizar as quatro paredes para gerar um ambiente de concentração e de inibição das interferências externas, uma abordagem partindo dos mesmos fundamentos poderia considerar as paredes detrimentais e pregar por uma completa mistura entre o ambiente de ensino e o ambiente de vivência dos alunos; é preciso, portanto, que se considere os objetivos e os métodos ao pensar na função da sala de aula.

Untitled-3

Três notas em Harry Potter

Repostando aqui esse pequeno texto que escrevi para postar no grupo Clube dos Autores de Fantasia.


Três coisas ficaram marcadas na minha memória sobre o universo de Harry Potter:

Primeiro, as informações que são entregues para os leitores podem claramente ser separadas em dois grandes grupos: as coisas que são familiares a nós e as coisas que não são.
Com “as coisas que são familiares a nós” eu me refiro aos cabelos, alturas dos personagens, formato dos lábios, laços parentescos etc; elementos que não são propriamente de fantasia e que definitivamente existem no mundo real e fazem parte das nossas vidas, e que consequentemente não precisam de nenhum tipo de explicação porque nós já os conhecemos suficientemente. Nos momentos em que alguma informação precisa ser passada para o leitor referente a alguma dessas coisas, isso é feito com o uso do narrador. Logo frases como “A cicatriz em sua testa, que tinha formato de raio, estava queimando…” ou “Tio Vernon, tia Petúnia e Dudley eram os únicos parentes vivos de Harry” e outras semelhantes exemplificam isso de o narrador aparecer, entregar a informação que precisa ser entregue e pronto.

Por outro lado, há as coisas que pertencem a um mundo que o leitor ainda não conhece e que consequentemente precisam de explicações para que sua função dentro da história possa ser compreendida. Nesses casos o narrador não aparece e entrega as explicações, como se fosse ele o único capaz de iluminar as nossas mentes e traduzir os elementos fantasiosos em coisas que nós podemos compreender. O que há é uma mistura entre a necessidade das explicações e o que acontece na história. Logo, quando Harry ganha o Manto da Invisibilidade (que é algo fantasioso e portanto pode ter qualquer outra característica além da invisibilidade implicada pelo nome), nós ficamos sabendo o que é preciso saber sobre ele por meio da carta que acompanha o presente. Semelhante ao que acontece na primeira aparição da Nimbus 2000, que se dá em um momento em que várias pessoas contemplam ela em uma vitrine e falam sobre o quanto ela é uma vassoura sensacional e tudo o mais, e também há em seguida uma explicação dada por Ron para o Harry, se minha memória não falha.

Em segundo lugar, apesar de me lembrar muito bem de longas descrições físicas sobre como os personagens, os lugares e os objetos apareciam diante dos olhos do Harry, eu me lembro muito melhor de como ele se sentiu diante das visões. Como o Harry se sentiu na primeira aparição do Hagrid, e do Dumbledore, e o momento do Chapéu Seletor, e a Hermione de vestido e tudo o mais: quando eu paro para me lembrar dos “momentos” da história, a primeira coisa que é evocada em mim é a sensação do que estava acontecendo no momento. Quando penso no Início de O Cálice de Fogo em que Voldemort mata o jardineiro Frank, por exemplo, penso primeiro em uma sensação gigantesca de suspense e horror do que no visual da coisa toda, mesmo com as descrições – isso me parece ser uma causa direta da empatia que é estabelecida entre o leitor e os personagens, no sentido que eu leitor consigo me colocar tanto no lugar deles que a “sensação de ter estado lá” me atinge.

Em terceiro lugar, a sensação de grandeza que é estabelecida sem que o narrador precise contar diretamente o quanto o universo da história é grande e complexo, e ainda por cima o constante aumento nessa sensação de grandeza conforme a história progride. Eu até diria que nós estamos limitados a conhecer apenas as coisas que se relacionam com a história; eu me lembro de ter lido o primeiro livro e pensado “uau, que universo gigantesco, muitas histórias interessantes poderiam ser contadas aqui” mas eu jamais imaginaria que ao terminar a leitura do segundo livro eu estaria pensando o que eu pensei, “oh bem, então o universo de Harry Potter é ainda maior do que eu conhecia pelo primeiro livro” e a mesma coisa aconteceu com as leituras seguintes. Há sempre algo novo para se conhecer nas novas histórias porque nas histórias velhas nós ficamos conhecendo apenas o que se precisava conhecer.

capa4

Um pouco sobre a natureza do narrador

Eu comecei a escrever esse texto sob o título “Analisando a vergonha que sinto de velhos textos: A Máquina Voadora do Sr. Heru“, mas quando me dei conta estava diante de um documento com onze páginas no word e eu mal tinha falado sobre o problema da narração, portanto vou postar isso como está e depois retorno ao A Máquina Voadora para falar sobre os outros problemas.


Eis que eu estou rolando a página inicial desse blog e meus olhos caem sobre essa passagem:

[…] era a máquina voadora do Sr. Heru sendo sempre pilotada por ele mesmo, um velho rabugentíssimo que era visto por todos os adultos como um cientista de bastante respeito.

Bom, bem, muito bem. A concordância verbal dessa linha e do resto do parágrafo é tão inexistente que eu me senti na obrigação de reescrever todo ele para que ele pudesse ser compreendido. De qualquer forma, por trás dos erros de concordância se esconde um problema muito maior que se estende para todos os outros textos narrativos desse blog: a falta de um narrador. Eu quero falar sobre isso, e para tanto eu vou partir de algumas vergonhas presentes em A Máquina Voadora do Sr. Heru, texto esse que não precisa ser lido para entender o que vou dizer pois a análise sozinha já basta. Sigamos em frente:

Narrador, descrições e Fantasia

Vejam, o meu interesse está em escrever Fantasia – por “Fantasia” entenda-se “histórias que se passam em universos diferentes desse no qual vivemos”, e isso implica na existência de cidades, criaturas, objetos etc que são completamente desconhecidos do leitor justamente porque não fazem parte do mundo no qual ele vive. Minha função como narrador é apresentar todas essas coisas para o leitor, ou pelo menos as coisas que eu julgar necessárias ou de alguma forma interessantes. Pessoalmente eu gosto muito de contar as histórias sob o ideal de transmitir apenas as informações necessárias para o entendimento delas, ou seja, eu atribuo a mim mesmo a tarefa de contar o funcionamento de um sistema de governo ou da órbita de um planeta unicamente nos casos em que o leitor precisar entender essas coisas para poder compreender e aproveitar a história sendo narrada: eis aí as “informações” que eu coloco nos meus textos.

Pois então falando não apenas de mim mas generalizando a questão para todos os contadores de histórias: quais caralhos são os meios que os contadores de histórias têm para transmitir as tais informações?

Que fique claro que eu compreendo “histórias” como “sequência de acontecimentos que podem ser divididos em acontecimentos de começo (acontecimento que não é precedido por nenhum outro), de fim (acontecimento que não é sucedido por nenhum outro) e de meio (que é precedido e sucedido por outros)”, dessa forma o que eu vou dizer funciona a princípio apenas dentro dessa definição:

As informações podem ser transferidas através dos acontecimentos ou através da forma de contar os acontecimentos.

Com isso eu divido a transferência de informações possuídas apenas pelo contador da história para a pessoa que está ouvindo ela em dois grandes blocos, percebe? Esses dois grandes blocos por sua vez se dividem em inúmeras outras categorias, mas vamos nos debruçar sobre eles um pouquinho.

Existem algumas maneiras de se utilizar um acontecimento da história para transferir uma informação: um personagem pode encontrar ou receber um panfleto informativo (como acontece com Harry Potter recebendo de presente o Manto da Invisibilidade junto com um bilhete), um personagem pode receber uma explicação de outro diretamente (como as explicações do Professor Challenger em O Mundo Perdido, ou as explicações que Sherlock Holmes dá ao Watson), pode acontecer algo que “demonstre” o seu funcionamento a partir do próprio acontecimento (como em O Hobbit, em que os leitores compreendem um dos poderes do Um Anel simplesmente pelo ato do Bilbo de colocar ele no dedo e ficar invisível instantaneamente), etc etc. Esse tipo de coisa é bastante útil para contar histórias longas utilizando poucas palavras (como em contos) porque com elas o narrador consegue passar as muitas informações que ele julga necessárias para o entendimento da pequena história sem estendê-la e sem entediar o leitor de nenhuma forma, já que a transmissão do narrador e a ação da história acontecem ao mesmo tempo.

Nós vemos muito disso no Cinema, especialmente em obras com elementos fantasiosos e que são sequência de outro filme, já que estas não tem o tempo adequado para estabelecer os elementos do filme que o antecede e precisa continuar onde este parou – estou falando dos filmes de super herói, naturalmente. Para entender a história de Os Guardiões da Galáxia Vol. 2, por exemplo, a audiência precisa ter uma série de informações claras em sua mente que foram explicadas ao longo de todo o Os Guardiões da Galáxia Vol. 1, e cabe ao pessoal responsável por contar a história do novo filme transmitir essas informações de maneira concisa para que os acontecimentos a serem narrados façam sentido. O resultado vocês podem perceber na cena de abertura do filme, em que os personagens estão enfrentando alguma criatura qualquer e aproveitam a situação para exibir os seus poderes e as características mais expoentes das suas personalidades. Eu mesmo fiz isso no A Máquina Voadora do Sr. Heru:

Sobre as cabeças de Leo e Finna a máquina do Sr. Heru continuava planando de um lado para o outro, e ele só foi parar com as manobras mais impressionantes quando uma fumaça preta começou a sair de uma das asas.

Vê? A história é sobre o roubo da máquina voadora e eu preciso informar o leitor disso sem transformar o texto em algo maior que fuja da intenção que eu tinha de que este fosse apenas um conto. Em determinado momento acontece do Sr. Heru estar fazendo uma exibição pública com a máquina e ela apresenta um defeito, o que faz os personagens pararem e se perguntarem se ainda assim eles deveriam ir em frente com o roubo. Ação e transmissão da informação sendo feitos simultaneamente.

Eu não gosto nem um pouco disso. Acho medíocre, e acho que quando feito propositalmente diminui a história para uma mentira. Se os acontecimentos relatados na história fossem verdadeiros o narrador não teria poder nenhum de alterá-los, portanto se eu (enquanto leitor) em algum momento percebo que o narrador está manipulando os acontecimentos da maneira que deseja, posso apenas assumir que é tudo uma mentira. Eu não tenho o menor interesse em ouvir histórias contadas de um modo que me façam pensar que elas são mentiras.

Eu caminho pelo outro lado. Minha maneira de transmitir as informações é através da narração, da contagem da história. Eu assumo uma posição de “eu sou o narrador, eu sei de coisas que você não sabe e eu vou te contar essas coisas de modo à te permitir aproveitar a história (a ‘sequência de acontecimentos’, lembra?) da maneira que ela aconteceu”. Pois que nós nos voltemos à questão de como transferir informações sem interferir nos acontecimentos.

Dizer que uma história está sendo contada implica em alguém estar contando uma história, e ora, quem caralhos há de ser esse alguém? Pensemos nas ficções científicas/fantasia escritas no começo do século XX, como Tarzan dos Macacos (que é um caso complexo e merece ser analisado à parte, mas serve para meus exemplos), O Mundo Perdido, Uma Princesa de Marte ou em histórias do século XVIII como As Viagens de Gulliver ou Robinson Crusoe, o que acontece nesses casos é que existe uma pessoa contando as coisas incríveis que aconteceram com ela. Disso resulta um narrador em primeira pessoa que já se faz presente desde o começo do texto com frases como “eu vou contar uma história sobre…” ou “talvez você não acredite no que eu vou te contar…” ou a própria linha que abre Tarzan dos Macacos que eu acho linda:

“I had this story from one who had no business to tell it to me, or to any other”

“Eu ouvi essa história de alguém que não tinha o menor interesse em contá-la para mim ou para qualquer outra pessoa.”

Etc e tal, entre outras frases e maneiras de se expressar semelhantes. Pois bem, eu acho isso de um maravilhamento extraordinário. Nessas histórias o próprio narrador é uma figura… consistente. O narrador possui uma personalidade, uma maneira de falar, de enxergar o mundo e de interpretar as coisas que acontecem com ele, e ele também possui uma maneira individual de expressar essas coisas. Um texto assim que é bem escrito possui a vantagem de que a qualquer momento o narrador pode interromper a contagem dos acontecimentos para dar explicações, sendo um exemplo pessoalmente favorito o John Carter explicando sobre as aparências dos marcianos em Uma Princesa de Marte – ele dá descrições longas e depois solta umas coisas como:

“Most of these details I noted later, for I was given but little time to speculate on the wonders of my new discovery.”

“A maioria desses detalhes eu percebi depois, pois eu tive pouco tempo para especular sobre as maravilhas da minha nova descoberta”

“And his mouth! How can earthly words describe it! It towered ten feet at the shoulder; had four legs on either side […]”

“E a sua boca! Como palavras terrestres poderiam descrevê-la! Ele se elevava três metros na altura dos ombros; tinha quatro pernas em cada lado […]”

Naturalmente esses interrupções podem acontecer em momentos em que o leitor as considera desnecessárias, mas esse é o ponto: onde as explicações são necessárias elas podem acontecer de uma maneira não-maçante.

Agora me deixe explicar por causa de quê eu usei o termo “consistente” para definir esses narradores-personagens: porque nós leitores recebemos informações sobre eles (e com elas passamos a conhecê-los) por duas fontes: primeiro pelas coisas que eles fizeram na história que eles mesmos estão contando, segundo pela maneira que eles contam a história. Se em determinada parte da história ele conta sobre o susto que levou quando pensou que certo objeto era uma aranha, nós leitores percebemos que ele tem medo de aranha através do acontecimento contado. Se ele escreve “quando eu vi pensei que fosse uma aranha. Uma aranha! Vocês não imaginam o susto que eu tomei naquele momento!” nós leitores percebemos o medo de aranhas do narrador-protagonista pela forma de contar. A “consistência” vem do fato das características do próprio narrador proporcionadas tanto pela história quanto pela maneira de contá-la serem tão coerentes ao ponto de formarem uma pessoa plausível, em outras palavras, nesses casos nós leitores temos a sensação de que a história está sendo contada por uma pessoa com suas próprias vontades, seus desejos, seus maneirismos e seu modo único de tomar decisões. Quanto mais nós conhecemos do narrador-personagem mais nós entendemos que suas intervenções na narração para dar explicações são apenas o resultado dos julgamentos feitos por eles sobre a melhor forma de contar a história – o pior que pode acontecer com esses julgamentos é nós leitores discordarmos deles, como eu disse antes. Por outro lado, o pior que pode acontecer com esses narradores em termos mais amplos é ele ser um pé no saco. O narrador-personagem pode ser tão consistente e bem definido que sua personalidade pode ser insuportável enquanto narrador.

Eis que eu ofereço como exemplo para vocês a leitura que terminei de fazer semana passada de Uprooted (da Naomi Novik): a narradora-personagem-protagonista Agnieszka é insuportável, e eu honestamente odeio-a e desejo jogar papel higiênico no telhado da casa dela, aquela maldita – mas vejam vocês! Eu só posso considerar ela insuportável porque ela é consistente. Ela é bem escrita ao ponto de eu poder perceber suas maneiras de interpretar a realidade e de se expressar, e indo além disso eu posso considerar desprezível a sua maneira de fazer essas coisas. Ela interrompe o andamento da história o tempo todo para explicar coisas que são obviedades tanto para ela quanto para nós, ou seja ela faz descrições minuciosas de expressões faciais, vestidos, tons de voz e tudo o mais em momentos que a coisa toda fica óbvia por si só, e isso é algo que me incomoda profundamente, ó, como isso me incomoda, mas justamente pelo fato dela ser consistente eu olho para as linhas da história que foram escritas pela Agnieszka e me pergunto “Agnieszka, por que diabos você achou que seria uma boa ideia me explicar essas coisas?” e ela me ingora, e ela continua me contando as coisas que não são essenciais para o entendimento da história etc e tal, mas bem, fazer o quê? É assim que ela é.

Outro ponto importante é que ela me força a enxergar os acontecimentos de uma determinada maneira a partir da sua escolha de palavras. Existem alguns momentos em que as pessoas insultam ela e para contar como ela reagiu ela diz em sua narração coisas como “‘sorry’ i said helplessly” (“‘me desculpe’ eu disse desamparada”). Ao contar que ela respondeu a um insulto de uma maneira “desamparada”, ela me força a enxergá-la como impotente e fraca. De fato, o termo “helpessly” é tão problemático que eu não faço ideia de como traduzi-lo, o importante é perceber que ele funciona como advérbio (palavra que modifica outras) e transforma o “eu disse” (“i said”) em “eu disse [de um modo tão miserável que eu mesma olho para trás e percebo o quão desprezível eu pareci ao falar aquilo]”. O uso dessa única palavra me faz considerar a Agnieszka um pé no saco como narradora. Portanto note nesse exemplo que a utilização de um advérbio pelo narrador pode ocasionar em uma diferença entre o que de fato aconteceu e o acontecimento que o narrador me fez entender, e isso é um resultado direto da maneira consistente de ser do narrador. A Agnieszka não só me diz que algo aconteceu (“eu disse”), mas que algo aconteceu de uma certa maneira (“eu disse desamparada”).

Voltando ao exemplo do John Carter em Uma Princesa de Marte, eu conheço ele tão bem que tenho certeza que ele narraria um acontecimento desses em que ele responde à alguém insultando ele de alguma maneira parecida com “‘sorry’ i said defiantly” (“‘me desculpe’ eu disse de maneira desafiadora”) ou qualquer coisa como “‘me desculpe’, eu disse, sentindo ódio e vergonha”, pois a sua persona é tal que ele jamais contaria um trecho da história de um modo que fizesse nós leitores olharmos para ele como se ele fosse um coitado “desamparado”.

E agora nós chegamos no ponto em que eu estou tentando chegar desde o início: a consistência nos narradores em terceira pessoa. Porque, ora, vejam, é muito fácil perceber a consistência em narradores-personagens, certo? Olhe para os exemplos que eu dei. É fácil para nós leitores percebermos a existência da figura contando a história porque nós obtemos informações da sua persona através da própria narração e também dos acontecimentos, são duas fontes, são dois os meios de perceber a presença do narrador como figura capaz de fazer escolhas. Mas agora fodeu a coisa toda, porque agora eu quero falar dos narradores que não são personagens. Quando o narrador não é um personagem que participa da história, ainda assim ele faz suas decisões de como contá-la, e o único modo que nós leitores temos para perceber a existência desse narrador é através da própria maneira que ele utiliza para contar a história. Nesse momento nós começamos a caminhar em terras escurecidas pelas sombras, mas me deixe tentar dividir os narradores desse tipo em uma linha reta de modo que em um extremo fiquem os narradores em terceira pessoa que nós leitores definitivamente percebemos a sua presença enquanto que no outro extremo estão os narradores em terceira pessoa que nós definitivamente não percebemos a sua presença.

O extremo em que estão os narradores em terceira pessoa de presença imperceptível é quase despopulado. Por razões que não nos interessam agora nós encontramos lá majoritariamente livros que falharam comercialmente e em diversos outros sentidos, o que torna muito difícil encontrar exemplos de histórias que se encontram nesse extremo. Nos voltemos ao outro extremo e tentemos encontrar os narradores mais afastados dele, ou seja, os narradores perceptíveis porém não taaaanto. Nesse lugar encontramos os os narradores quase imperceptíveis, e aí estão muitas obras espetaculares, diga-se de passagem, em sua maioria do gênero Fantasia Jovem-Adulta (Young Adult) – nesse exato momento estou lendo Warbreaker do Brandon Sanderson, e esse e as outras obras dele que conheço são exemplares desses narradores quase imperceptíveis, mas eu não as conheço muito e por isso eu vou explorar o que diabos exatamente é um “narrador que não é um personagem porém é consistente e ainda assim quase imperceptível” a partir de outra obra. Falemos então de Harry Potter, especialmente dos primeiros dois ou três livros. Ou pelo menos daquilo deles que ficou marcado na minha memória, portanto fica o aviso de que minhas lembranças podem estar sendo injusta ao livro.

Em Harry Potter há sim diversos momentos em que nós leitores percebemos na escolha de palavras a existência de uma persona-narradora expressando sua capacidade de desejar e escolher, mas na maior parte do livro ela passa despercebida. Ao menos para mim, a leitura de Harry Potter pode ser descrita como fluída: minha leitura vai como que deslizando por entre uma palavra e outra, como se elas estivessem saindo de dentro de mim mesmo e não da boca de alguma outra pessoa me contando a história. Para colocar em termos menos abstratos, o livro é escrito de tal modo a me permitir a sensação de que o caráter expresso em suas palavras é o meu próprio e não o caráter de algum narrador consistente desconhecido e muito menos de um narrador-personagem. Veja a primeira linha do livro:

“Mr. and Mrs. Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much.”

“O Sr. e a Sra. Dursley, da rua dos Alfeneiros, nº 4, se orgulhavam de dizer que eram perfeitamente normais, muito bem, obrigado.”

Ela me deixa com a impressão de ser uma frase, digamos, universal, de ser uma escolha de palavras que poderia ter sido feita por todos os leitores e não apenas pela persona do narrador – e olha que o “se orgulhavam de dizer” e o “muito bem, obrigado” fazem esse trecho ser bastante estilizado, a maior parte do livro é bastante… digamos, neutra, ou pouco chamativa: nenhum posicionamento por parte do narrador que seja tão marcante e chamativo para sua própria presença como o já citado caso do “i said helplessly” da Agnieszka, como no caso que citei da Agni. Eu creio que essa universalidade das frases seja causado por uma peculiaridade da língua inglesa e logo mais me aprofundarei nisso, mas na verdade, de fato, está aí o que nos interessa no momento: as frases utilizadas (as palavras escolhidas e a maneira de organizar elas dentro das frases) para contar Harry Potter são universais ao ponto em que elas podem sair da boca de qualquer leitor com autoridade e propriedade, sem a sensação de estar lendo uma frase dita por qualquer “figura consistente” (seja  esta figura um personagem, seja qualquer outra coisa: ela não se faz presente. Há apenas o leitor falando palavras que pertencem a ele próprio), e isso é lindo.

Em uma análise mais profunda é claro que há um narrador com suas características próprias fazendo suas escolhas de palavras etc e tudo o mais, eu evidentemente estou analisando a questão sob uma ótica extremamente fechada para poder explicar o que eu quero explicar e a narração em Harry Potter é tão complexa que é até injusto falar dela sem determinados aprofundamentos, o ponto é que as características do narrador são características presentes na maioria dos leitores, de modo que a narração ao invés de parecer ser feita por um narrador fica parecendo ser feita por nós mesmos, os leitores. Há claramente através da maneira de contar a história a expressão de uma maneira de pensar, de escolher e de desejar, mas isso é feito de tal maneira que frase vai, frase vem e nós leitores não pensamos “esta história está sendo contada por um narrador que tem as características tais e tais e que enxerga o mundo de tais e tais maneiras” – eu até argumentaria que o que acontece ao ler as frases é precisamente “oh, que coisa, que coincidência, eu enxergo esse acontecimento exatamente do modo que essas palavras o expressam. Na verdade eu o expressaria da mesma forma, realmente uma coincidência tremenda”. Repito que isso é lindo, mas ó! Veja esse trecho:

Harry took his face out of his hands, opened his eyes, and stared around his bedroom as though expecting to see something unusual there. As it happened, there were an extraordinary number of unusual things in this room. A large wooden trunk stood open at the foot of his bed, revealing a cauldron, broomstick, black robes, and assorted spellbooks. Rolls of parchment littered that part of his desk that was not taken up by the large, empty cage in which his snowy owl, Hedwig, usually perched.

Harry tirou as mãos do rosto, abriu os olhos e contemplou o quarto a toda a volta como se esperasse ver alguma coisa diferente ali. Como era de esperar, havia uma quantidade extraordinária de coisas diferentes em seu quarto. Havia um malão de madeira aberto ao pé da cama, deixando à mostra um caldeirão, uma vassoura, vestes negras e vários livros de feitiços. Rolos de pergaminho atulhavam a parte do tampo de sua escrivaninha que não estava levantada por causa de uma enorme gaiola vazia, em que sua coruja muito branca, Edwiges, normalmente se encarapitava.

(Primeiro note as intervenções que o narrador faz nesse trecho da história para entregar informações, como em “o tampo de sua escrivaninha que não estava levantada por causa de uma enorme gaiola vazia, em que sua coruja muito branca, Edwiges, normalmente se encarapitava”.)

De qualquer forma, Harry Potter e O Cálice de Fogo (4º livro) foi o primeiro da série que me deixou com uma sensação de estar diante de um narrador com uma persona própria. Nos outros livros, por mais que eu fechasse os meus olhos e tentasse reunir todas as informações obtidas por meio de como a história era contada eu não conseguia imaginar nenhuma figura diferente de mim mesmo; já lendo O Cálice de Fogo eu conseguia imaginar uma avó ao lado da cama contando histórias para o neto meramente a partir das mesmas tais informações obtidas da narração. Como eu disse, o extremo em que ficam as histórias que são narradas por narradores imperceptíveis é basicamente despopulado. Harry Potter serve para entender que mesmo as histórias que chegam mais próximo disso ainda contém um narrador consistente que pode ser percebido com uma certa quantidade de atenção.

Há os casos do outro extremo, os casos das narrações que são feitas em terceira pessoa por narradores que não são personagens mas que mesmo assim exprimem de maneira evidente uma persona muito bem definida através da sua escolha de palavras. Pronto, nesse momento estamos pisando nas terras dos Contos de Fadas – dos contos de fadas e das “histórias infantis” de forma geral, diga-se de passagem. No Brasil a tradição de ler histórias complexas para crianças na cama é quaaase inexistente, o que é muito triste. Eu não sei qual a situação em relação a isso em outros países de língua portuguesa, mas bem, vamos tentar compreender isso a partir da língua inglesa porque nos Estados Unidos, Reino Unido e aparentemente na maior parte dos países que têm inglês como primeira língua a tradição de ler para crianças antes delas dormirem é vigente na maioria dos lares e tem um impacto muito grande na escrita das obras justamente porque elas são escritas para serem lidas em voz alta – ou seja, é fundamental que obras como Harry Potter e O Hobbit sejam obras de bom “readaloud” (“leitura em voz alta”) para que os pais possam lê-las para as crianças.

No Brasil o português falado no extremo sul é bem diferente do português falado no extremo norte, que é bem diferente do falado no extremo oeste. Falando isso eu estou me referindo às palavras utilizadas e a maneira de colocar elas dentro das frases, mas isso não parece se estender à literatura. Penso que é possível selecionar uma frase aleatória que alguém pronunciou em uma conversa e descobrir a partir da sintaxe dela de qual região do Brasil tal pessoa veio, de modo que uma pessoa do sul repetindo uma frase dita por alguém do norte soa de maneira muito esquisita.

(Isso é uma teoria minha que explica a sensação que sempre tive de que os diálogos das novelas e dos filmes brasileiro são das coisas mais horrivelmente já escritas nesse país. Eu os assisto e posso apenas sentir um profundo incômodo e pensar comigo mesmo “ninguém fala dessa maneira, quem foi que escreveu esse roteiro e achou que seria uma boa ideia colocar essas palavras nas bocas dessas pessoas?”. Eis que me mudei para o Niterói no Rio de Janeiro e todas as pessoas falam aquele português esquisito dos filmes e das novelas. Esquisitíssimo, jamais vou me acostumar.)

Por outro lado eu não consigo descobrir se um autor é do Amazonas ou da Paraíba pelo jeito que ele descreve uma árvore em um texto escrito. Se o português falado carrega o léxico e a sintaxe da região, o português escrito é meio que algo bem mais abrangente e universal. Eu diria que é justamente por isso que as leituras soam como… leituras: porque as pessoas usam o português-falado-regional para ler o português-escrito-universal que não pertence a ninguém. Quando alguém pronuncia as frases escritas, a sensação que eu tenho não é a de que as frases estão saindo da boca daquela pessoa como se fossem propriedade dela. É possível identificar que se trata de uma leitura, simplesmente uma leitura. O inglês não sofre com essa questão: as pessoas leem qualquer coisa que tenha sido escrita por qualquer pessoa e a sensação que você tem é que aquela frase com aquelas palavras organizadas daquele modo poderiam muito bem ter saído da boca de qualquer alguém em alguma conversa no seu dia-a-dia. A universalidade das frases e a proximidade entre inglês-escrito e inglês-falado se coloca de maneira oposta com a regionalidade das frases e a separação entre português-escrito e português-falado, penso eu, e isso pode ser muito bem percebido em audiolivros e audiobooks: quase todo audiobook em inglês soa como uma conversa, quase todo audiolivro em português soa como uma leitura.

Voltando aos contos de fadas em inglês: eles são escritos de tal forma, que o narrador-consistente contando a história é simplesmente “uma pessoa contando uma história” – um velinho sentado em uma cadeira de balanço contando uma história para os seus netos, ou uma mãe contando uma história para o filho na cama, ou um velinho sentado em um banco em uma praça contando uma história para qualquer jovem que venha a sentar ao seu lado: a maioria dos contos de fadas e contos infantis tem na sua narração-consistente o objetivo de construir figuras como essas, pois desse modo o adulto que pegará o livro e o lerá para a criança antes de dormir (pois essa tradição se faz presente na vida das pessoas falantes do inglês) estará apenas dando voz ao velinho contando a história para os seus netos.

Nós podemos perceber um pouco disso nas traduções desses textos para a língua portuguesa, mas eu não acho que o resultado seja precisamente o mesmo. De qualquer forma, há momentos desses livros em que o narrador diz coisas do tipo “como foi que xxxx? Ah, bem, sobre isso essa história não conta…”, ou “o que xxx estava fazendo lá eu não sei”, ou um dos meus trechos favoritos de O Hobbit:

“Ele pode ter perdido o respeito dos seus vizinhos, mas ganhou – bem, vocês vão ver se ele ganhou alguma coisa no final.

A mãe desse nosso hobbit – o que é um hobbit? Imagino que os hobbits requeiram alguma descrição hoje em dia, uma vez que se tornaram raros e esquivos diante das Pessoas Grandes, como eles nos chamam.”

Essa passagem em inglês, meu amigo, ó como ela é linda e elegante. Você pode imaginar que a leitura de tais palavras em inglês provoca a sensação de que são palavras que poderiam estar muito bem saindo da boca da sua avó, e eu repito que isso é algo que se perde bastante no português: a fisicalidade do narrador-não-personagem. Repito que esses narradores precisam ser ter suas características construídas pelo uso das palavras sozinhas (a maneira de contar a história), já que os acontecimentos sendo narrados não têm poder nenhum de atribuir características à sua figura. Muito bem, agora nós podemos contrastar o exemplo do narrador entregando uma informação em Harry Potter e do narrador entregando uma informação em O Hobbit:

“Havia um malão de madeira aberto ao pé da cama, deixando à mostra um caldeirão, uma vassoura, vestes negras e vários livros de feitiços.”

“Imagino que os hobbits requeiram alguma descrição hoje em dia, uma vez que se tornaram raros e esquivos diante das Pessoas Grandes, como eles nos chamam.”

Consegue perceber como o primeiro se trata de uma narração sem dono? Percebe como se trata de uma linha que poderia ser dita por qualquer narrador? E no segundo caso, percebe como apenas aquele velhinho contando a história diria aquela linha daquela determinada maneira?

Estou apontando para o quão mais fácil é criar o narrador consistente como em O Hobbit exclusivamente com o uso da maneira de contar a história na língua inglesa. Os motivos eu imagino que sejam referentes às peculiaridades da língua, mas eu não estou de forma alguma dizendo que é impossível alcançar os mesmos resultados com o português – oh no, claro que não, tolo daquele que pensou assim, pelo contrário, as possibilidades oferecidas pelo português são tamanhas que nós podemos fazer isso e muito mais, apenas acontece que nós temos a tradição de construir um narrador em terceira pessoa não como uma persona consistente ao ponto de que ele poderia muito bem estar vivendo por aí, mas nossa tradição de narradores se dá em cima do eu-lírico.  Ó! O eu-lírico, sabe? Quando alguém lê as palavras escritas pelo eu-lírico a sensação que se cria não é a sensação esquisita de estar falando algum português exclusivo de uma região que pode ser diferente da do leitor, na verdade o eu-lírico se expressa justamente no português escrito que pertence à todos. Isso é do caralho.

Está aí o problema dos textos publicados nesse blog: a falta de um narrador. Meu interesse está em histórias de fantasia sendo contadas em terceira pessoa, e olhando em retrocesso a impressão que eu tenho é a de que em textos como A Máquina Voadora do Sr. Heru eu tentei contar a história de tal modo que a narração fosse o suficiente para estabelecer a figura do velhinho contando a história, e isso pode muito bem ser percebido fazendo uma análise frase-a-frase ignorando a relação que cada uma tem com a outra. O problema é justamente que elas se relacionam umas com as outras, e elas não se relacionam de tal maneira a criar o narrador consistente que eu conseguiria se as mesmas frases tivessem sido escritas em inglês, e por outro lado elas também não criam o eu-lírico característico da língua portuguesa.

Agora, eu penso que alcançar a construção do eu-lírico é algo bastante fácil e natural para todos nós falantes de português (e isso talvez seja assunto para outro post), então por que é que eu falhei nos textos desse blog? Bem. Esse ano eu comecei a escrever um texto um pouco mais longo e livre do que qualquer outro que tenha sido escrito aqui, de modo que não coloquei sobre ele restrição nenhuma quanto a tamanho etc e os caralhos – e também vale dizer que os textos do blog sempre foram escritos com um caráter de estudo, de modo que alguns deles foram escritas sob limitações referentes à maneira de descrever etc e tal impostas por mim em mim mesmo justamente para poder testar os limites e aprender como as coisas funcionam, e eu deixei isso completamente de lado nesse tal texto longo que estou escrevendo. Eu estou escrevendo ele sem pensar na construção das frases e nas palavras utilizadas: do jeito que as coisas surgem das profundezas do meu subconsciente eu as coloco no papel sem alteração nenhuma. E eis que eu percebi nele a existência do eu-lírico! As frases se relacionam no sentido de criar um narrador-não-personagem consistente, o tal do eu-lírico. Eu não sei como expressar a minha fascinação e a minha curiosidade ao perceber isso; esquisitíssimo, esquisitíssimo, me fez pensar profundamente sobre o assunto e isso eventualmente resultou nesse post.

Portanto a única conclusão que eu posso extrair da situação se encontra na diferença entre os textos do blog e esse novo texto longo que estou escrevendo, e na verdade são duas as diferenças: 1. o comprimento. Como o texto é escrito sem a preocupação de transmitir um alto número de informações em um espaço curto como foram escritos os textos do blog, a construção do narrador através da história sendo contada encontra muito mais tempo para se desenvolver. 2. a inspiração subconsciente. Ao longo da vida as leituras que fiz se acumularam em lugares obscuros da minha memória e eu posso recuperar muito pouco delas conscientemente, mas me parece que quando eu escrevo sem pensar o meu cérebro recorre à todo tipo de cultura escondida nos cantos mais sórdidos e de alguma forma isso resulta em um eu-lírico que é ele próprio eu, tudo o que se encontra no eu lírico se encontra em mim, de modo que as suas características como o contador da história são todas as coisas que existem dentro de mim e que podem ser consideradas características de um escritor (as que eu eventualmente e inconscientemente acumulei ao longo da minha vida como leitor), e esse é um fenômeno que me interessa muito. Vou pensar sobre isso e algum dia volto aqui para dizer o que aconteceu.

untitled-1

O macaco, a pedra e o sofá

Atualização 31/05/2018: Eu escrevi uma análise na qual eu tento identificar os problemas com esse texto e consequentemente suas causas e possíveis soluções. Aqui está: O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis.


Um dia Ana chegou em casa e encontrou um macaco sentado em seu sofá. Ele não a percebeu de imediato pois estava entretido olhando para o teto, mas os seus pelos estavam visivelmente imundos e isso havia sujado todo o sofá. As manchas de terra incomodaram muito Ana, e ela deu três batidas na porta que fizeram o macaco olhar para ela.

“Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui?” Ana disse.

“Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você?” Respondeu o macaco, coçando a cabeça e analisando Ana de cima para baixo.

Ana colocou sua cesta de frutas no chão, tirou os sapatos sujos de lama e se apressou até o macaco. “Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer –”

“Não, não”, interrompeu o macaco. “Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente.”

“Mas Sr. Macaco!”

O macaco se levantou devagar e levantou um dos dedos, e quando Ana ficou em silêncio ele a entregou uma pequena pedra colorida. “Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci.”

“Oh.”

Ana olhou frustrada para a pedra em suas mãos: a floresta era realmente do macaco e quanto a isso ela não poderia fazer nada, mas ela gostava muito da sua casa e estava disposta a tentar mantê-la.

“Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim?” Ana disse.

“Eu acho que isso não é muito problema meu.” O macaco respondeu.

Ana bateu um pé forte no chão e olhou espantada para o macaco. “Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza!” Ela disse.

“Isso sim é problema meu, senhorita,” disse o macaco, e então ele pegou a pedra das mãos de Ana e voltou a se sentar e a encarar o teto. “Mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar.”

“Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco!” Ana disse, e ela se sentou no sofá ao lado do macaco com os braços cruzados. “Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.”

O macaco estava tão decidido a continuar com a casa que também resolveu que só iria se levantar quando Ana fosse embora, e por isso os dois ficaram sentados se sentindo irritados até a noite cair. Entretanto, pouco depois de escurecer muitos amigos do macaco entraram pela porta sem fazer perguntas. Todos estavam gritando e pareciam prontos para dar uma festa para comemorar a nova casa do macaco, e Ana não conseguiu ficar parada diante disso. Ela se levantou para mandá-los embora e depois voltou a se sentar.

“Ah, seus sujos, meus tapetes! Ah, xô, xô!” Ela disse para eles, e eles foram embora confusos já que olharam para o macaco e ele apenas se manteve inexpressível no sofá.

Os dois passaram a noite dormindo no sofá, e quando a manhã chegou o macaco acordou e encontrou Ana ainda ao seu lado com os olhos fechados. Ele pegou a sua pedra colorida e a encarou por alguns minutos enquanto refletia. Ele pensou nas coisas que teria para fazer mais tarde, e pensou também que por causa delas não poderia ficar sentado ali para sempre, então ele acordou Ana com a intenção de resolver a coisa toda finalmente.

“Você é muito teimosa”, disse o macaco.

“Você não me deixa outra opção!” Ana respondeu.

O macaco caminhou até a janela e olhou para as árvores. “Muito bem, eu tenho uma proposta.” Ele disse, e Ana ficou de pé e escutou-o com atenção. “Você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana.”

“Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco!” Disse Ana.

O macaco deu um suspiro profundo e disse finalmente “Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra… Você quer lutar por ela?”

“Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá.”

“Se você não quiser lutar por ele, o sofá é meu e eu diria que ele não está nem um pouco imundo.”

“Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação.”

O macaco pareceu se sentir insultado, mas logo ele se calou e sentou no sofá ao lado de Ana.

“Muito bem, então, muito bem! O que você propõe?” Ele disse.

“Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora,” Ana respondeu. “Mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.”

“Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo.”

“Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez.”

O macaco achou a proposta muito justa, e logo Ana colocou um tabuleiro entre os dois no sofá. O macaco jogou com as peças escuras e começou movendo um dos peões que ficam em frente aos cavalos. Esse movimento rende posições que com certeza são muito agradáveis para pessoas que sabem jogá-las, mas o macaco não sabia. Por outro lado, Ana sabia, e ela se aproveitou do deslize do macaco para aplicá-lo um mate-pastor, que é uma das formas mais humilhantes de se vencer um adversário no xadrez pois a vitória ocorre depois de quatro movimentos. O macaco se sentiu de fato humilhado, mas Ana queria apenas resolver o problema e não tirou sarro dele.

“Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza.” Ana disse.

O macaco olhou para as paredes um tanto frustrado. “A pedra?” Ele disse. “Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa.”

“Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?”

O macaco era uma criatura que mantinha suas palavras, no fim das contas. Então ele se levantou do sofá, entregou a pedra para Ana e saiu pela porta cabisbaixo e resmungando consigo mesmo. Ana viu pela janela ele desaparecer na floresta, caminhando por cima das folhas no chão. O pobre animal sequer teve forças para subir em uma árvore e ir pulando para sua antiga casa, mas Ana não sentiu pena nenhuma dele. Ao contrário, seu sofá estava imundo e ela precisava lavá-lo com a maior urgência possível, e como ela havia sentado no sofá ela também precisava se lavar. Depois Ana pensou na possibilidade de ter se contaminado com os piolhos do macaco, e isso a deixou muito preocupada. A sua preocupação foi tão grande que ela passou o resto da manhã limpando a casa, e durante toda a tarde ela esteve em baixo do chuveiro, mas depois que todo o serviço havia sido feito ela estava se sentindo muito bem em casa de novo.


Atualização 31/05/2018: Eu escrevi uma análise na qual eu tento identificar os problemas com esse texto e consequentemente suas causas e possíveis soluções. Aqui está: O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis.

1 2 3 4 5 6 7 8 15