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Montagem cinematográfica: Colagem Vs Planificação e Breve História dos Planos

Link para assistir no Youtube.

Duas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Sobre historiografia e referências
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Kinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, e até o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo.
Não conheço nenhum grande texto que compile a história do Cinema e que esteja pontualmente atualizado. Minha maior recomendação, é, portanto, que qualquer pessoa interessada em estudar a origem do Cinema compreenda essas disputas e pesquise por alguns dos nomes que eu citei ali acima. Os termos “cinema dos primórdios”, “primeiro cinema” e “early cinema” traz artigos muito bons no scholar.google.com.br. Confesso que fiz a parte histórica desse vídeo “de cabeça”, sem usar nenhum texto específico como referência; usei, na verdade, as anotações que fiz das minhas aulas de História do Cinema. Indico alguns textos que lidei àquelas alturas e alguns filmes/vídeos:

Livro: A Estética do Filme, de Jacques Aumont (1º capítulo no link)
Livro: O olho interminável, de Jacques Aumont
Livro: The classical hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, de David Bordwell
Livro: Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
Artigo: A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha

Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema”
Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT (realmente magníficas)

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre o termo “planificação”
Eu não apresentei os conceitos da mesma forma que Vincent Amiel os propôs no livro A Estética da Montagem, apesar que eu faço a mesma recapitulação histórica e busco as mesmas justificativas. Acho até que extrapolei um pouco as ideias dele, na verdade, mas enfim: o ponto é que o termo “planificação” eu peguei emprestado da tradução em português-portugal do livro. Na versão português-brasileiro, o termo utilizado é “decupagem”. Seria, então, decupagem vs colagem. O problema é que “decupagem” já é utilizado para outras coisas no âmbito da teoria cinematográfica, por isso minha opção de deixá-lo de lado e selecionar algo novo capaz de criar uma dissociação terminológica.

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Estrutura narrativa em animações Disney – Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp

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Alguns complementos (originalmente postados nos comentários):

1. Para quem quiser se aprofundar no tema
Como eu disse em 06:20, os estudos do Propp foram pouco considerados pelo mundo ocidental. Por isso, a fonte maior continua sendo o próprio livro dele, Morfologia Do Conto Maravilhoso, que está disponível em português nesse pdf. Penso que o prefácio dessa edição brasileiro seja incompreensível para qualquer pessoa que não tenha conhecimentos prévios dos assuntos abordados, em qualquer caso ele pode ser pulado sem problemas. O texto do Propp em si é extremamente didático; facílimo de ser compreendido.

Eis algumas outras recomendações:
Sobre a importância da estrutura narrativa em Harry Potter e uma análise dos livros usando as teorias do Propp (inglês)
Análise de ET – O Extraterrestre usando as teorias do Propp
Sobre o uso das funções propostas pelo Propp para geração de histórias (inglês)
Análise de O Hobbit (livro) usando as teorias do Propp
Análise de The Walking Dead (quadrinhos) usando as teorias do propp (inglês)
Breve aplicação das teorias do propp em trechos de Aladdin, Cinderela e O Rei Leão (inglês)
Análise de Grande Sertão: Veredas usando as teorias do Propp
“Gerador” de contos maravilhosos usando as funções propostas pelo Propp (inglês
Análises formalistas das princesas da Disney partindo dos pensamentos do Propp (inglês – um dos blogs mais legais da internet, diga-se de passagem)

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2. Atualizando as funções
É possível perceber que no fim do vídeo eu deixei uma “ponta solta”. Acontece que eu havia começado a escrever uma quarta parte, intitulada “atualizando as funções”, na qual eu tentaria propor uma série de novas funções que fossem capazes de descrever mais acertadamente os filmes da Disney. Como o vídeo já estava muito longo, resolvi cortar essa parte e sequer terminei de escrevê-la; em qualquer caso, vou deixar aqui o que fiz:

“Parte 4: Atualizando as funções
Foram quase 150 contos analisados pelo Vladimir Propp. Ele quebrou todos eles nas funções (ou ações) executadas pelos personagens e percebeu que a variedade entre elas era na verdade muito baixa, e que os personagens dos diferentes contos faziam sempre as mesmas coisas. Agora, essas 31 funções que nós acabamos de ver se mostraram suficientes para descrever os contos populares russos analisados pelo Propp? Sim. Essas 31 funções se mostram suficientes para descrever os contos da Disney? Não.

A maneira do Propp de analisar as histórias é extremamente preocupada com ‘a forma’ dos contos – e bastante despreocupada com ‘o conteúdo’ deles. Ou seja, quando ele define um personagem como um “mentor”, por exemplo, o que ele leva em conta é a forma de mentor e não o conteúdo de mentor: a Vovó Willow de Pocahontas é uma mentora porque ela executa as funções que os mentores executam, e não porque ela é sábia, ou calma, ou boa em analisar situações e em dar conselhos – e aqui nós encontramos um conflito muito grande entre a Disney e o Propp.

É verdade que nos contos populares russos os personagens são um tanto “vazios”: eles fazem o que eles fazem porque aquela é a função deles dentro das histórias. O herói, por exemplo, salva a princesa nos contos russos puramente porque heróis salvam princesas. Mas nos contos da Disney… a Moana começa a sua aventura porque deseja restaurar o espírito explorador do seu povo. Mulan faz o que faz para poupar o seu pai de ir à guerra. Ariel troca sua voz por pernas porque ela tem o desejo de conhecer o mundo fora das águas. Em outras palavras, os personagens da Disney fazem o que eles fazem porque eles são quem eles são. Se eles possuíssem traços de caráter ou personalidades ligeiramente diferentes, eles fariam outras coisas. Por isso, eu quero sugerir algumas novas funções que podem facilitar a compreensão dos contos da Disney da mesma forma que o Propp compreendeu os contos russos.
Função sugerida 1: Descobrimento: o herói descobre que ele precisa passar por uma mudança interna
Função sugerida 2: Conselho: o mentor diz ao herói como ele pode alcançar seu objetivo pessoal
Função sugerida 3: Frustração: o herói consegue o que ele quer apenas para perceber que não é o que ele precisa”

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3. Sobre o “Mentor”
Eu passei todo o vídeo falando sobre os mentores… e aí em 45:10, quando começo a falar sobre os sete personagens essenciais propostos pelo Propp, o “mentor” não aparece. Então, fiz a opção pelo termo porque ele já é conhecido por qualquer pessoa que seja minimamente familiarizada com estruturas narrativas (principalmente porque Joseph Campbell usou “mentor” na Jornada do Herói etc e tal); foi, portanto, uma opção didática.

Dentro da visão do Propp, vez ou outra o que tradicionalmente se entende por “mentor” aparece como o chamado “Mandante”, mas na maioria esmagadora dos casos eles são equivalentes ao que ele sugeriu como “Doadores”. Portanto, por “personagem que executa as funções de mentor” entenda “personagem que executa as funções de doador” que tá tudo certo.

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4. Sobre manuais de roteiros
Em 01:22 eu faço uma pequena crítica aos ditos “manuais de roteiros”. Peço desculpas por ter jogado isso assim, a esmo, sem justificar a opinião apropriadamente e tudo mais; em qualquer caso, eu os acho todos insuficientes e estúpidos.

Para falar dalguns nomes citados no vídeo: Joseph Campbell e Vladimir Propp vs Robert Mckee e Syd Field. As ideias de todos eles certamente podem ser colocadas dentro do guarda-chuva das “Teorias Narrativas”: mas há diferenças cruciais. Na minha maneira de enxergar as coisas, o Campbell e o Propp dizem como as histórias são; o Mckee e o Field dizem como as histórias devem ser. O esforço dos dois primeiros é, além de louvável, passível de ser suficiente para aquilo que se propõe: como cada história é fechada num arco narrativo único, o trabalho de descrevê-las ou destrinchá-las soa útil e alcançável. Mas, por outro lado, o que há de alcançável em tentar dizer como as histórias devem ser? E, mais, o que há de útil nisso? Eu non queria ser o brega que cita Oscar Wilde, mas me sinto obrigado a fazê-lo: “definir é limitar”.

Tentar impor qualquer tipo de limite, ou, melhor, tentar estabelecer qualquer framework no qual um artista (no caso, um contador de histórias) deveria executar os seus trabalhos é algo que incomoda qualquer pessoa minimamente familiarizada com a História da Arte; dizer o contrário seria negar a Arte ela mesma. À mim, particularmente, essa tentativa de limitação perturba bastante por ir contra dois princípios dos quais estou profundamente convencido: primeiro, um herdado do pensamento grego: o de que o mundo está sempre em constante mudança – assim como nós, humanos, também o estamos; depois, o princípio científico de não propor como certeza absoluta afirmações prescritivas. No fim das contas, ambos se unem numa constatação só: a de que cada encontro que nossos meios perceptivos e sensoriais têm com o mundo é único, porque tanto nós quanto o mundo em si somos diferentes a cada encontro; há ainda a questão cética de até que ponto as informações que adquirimos são confiáveis etc e tal. Então como caralhos alguém ousa dizer pra um artista, “faz o seu trabalho assim e assado que os resultados serão tais e tais”? Enfim… tanto o Syd Field quanto o Robert Mckee afirmam que o que eles fazem não é propor nenhum tipo de fórmula para gerar bons roteiros (na verdade o título do vídeo do Mckee que contém o fragmento citado em 01:22 é “a destrutividade da escrita formulaica de roteiros” hahhahah), mas, bem, na prática, quando você lê as obras deles o que eles fazem é precisamente sugerir fórmulas, então… ¯\_(ツ)_/¯

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5. Sobre o formato do vídeo
Eu tentei, ó, eu tentei: à exaustão, eu tentei… fazer esse vídeo do mesmo jeito que fiz todos os outros. Eu tentei mesmo. Mas não rolou. Precisei alterar um pouco minha maneira de editar e tal. Levanto esse ponto porque quero registrar alguns dos canais que forneceram resoluções para alguns problemas que surgiram, e, que ao fazerem isso, colaboraram no processo de construção que resultou no formato utilizado nesse vídeo: Now You See It, Lindsay Ellis, Innuendo Studios e Sideways – todos em inglês; e também todos brilhantes e sensacionais. Estejam recomendados.

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Trocas de Perspectivas em Avatar: A Lenda de Aang

Link para assistir no Youtube.

Três complementos ao conteúdo do vídeo (originalmente postados nos comentários):

1. Em 02:15 eu digo que “o protagonista é o personagem que fornece à audiência a maneira de ver um determinado acontecimento; o protagonista é um filtro através do qual a história é contada”. Essa afirmação iguala as funções do “protagonista” com a do “narrador” no Cinema – o que é algo que eu acho extremamente fascinante e que com certeza explorarei em detalhes noutro vídeo. Me parece uma boa maneira de analisar as obras audiovisuais que seguem as tradições da narrativa clássica hollywoodiana. Destaco esse ponto porque o primeiro vídeo do canal foi justamente sobre isso, “Narração em O Fabuloso de Amélie Poulain” (https://goo.gl/Rx6GGh); não é uma análise propriamente dita como é esse sobre A Lenda de Aang, mas lá eu tento demonstrar a mesma ideia: a Amélie fornece tanto a maneira de enxergar os acontecimentos quanto a maneira de contá-los – o que faz dela tanto narradora quanto protagonista. Na Literatura essa distinção é muito mais fácil de ser percebida; no primeiro livro de Harry Potter, por exemplo, há um narrador (o livro é escrito em terceira pessoa) que determina como os acontecimentos são contados, ao passo que a maneira de enxergá-los é fornecida pelo Harry – o que faz do protagonista uma entidade separada do narrador. Curiosíssimo que nos filmes que dominam o mercado essa separação seja inexistente. Outro vídeo-ensaio que explora o mesmo tema é o “Come and See – Sight and Sound” do Lewis Bond (https://goo.gl/5jxtDv [em inglês]). Citei Vá e Veja em 1:50 só pra poder recomendar esse vídeo, vale muito a pena.

2. Eu disse que Cidade de Deus “tem Zé Pequeno como personagem principal por ser o que se envolve na maioria dos acontecimentos”, mas é mais complicado do que isso. Essa definição de “personagem principal” não é capaz de analisar bem Cidade de Deus. São tantos personagens de crucial importância e de igual tempo de tela que torna-se complicadíssimo fazer qualquer definição clara. Em última instância, eu diria que o “personagem principal” de Cidade de Deus é a Cidade de Deus ela mesma – mas aí por ser a entidade no filme que tem os seus traços característicos mais bem definidos, e também por ser a que mais muda e a que mais é afetada pelos acontecimentos da história. Enfim, novamente: assunto para outro vídeo.

3. Pensei muito em abordar os temas desse vídeo partindo de outro ponto inicial; farei aqui para não deixar as reflexões passarem batidas. O primeiro está em A Lenda de Korra e no quanto a protagonista é mal escrita – falta-lhe traços de caráter e falta-lhe consistência nos traços que ela já possui. Isso soma-se a um problema levemente abordado nesse vídeo: a insistência em manter a Korra como protagonista na maioria dos acontecimentos. Os problemas que ela resolve, não resolve por ser quem ela é – ou seja, quando ela torna-se um espírito gigante para lutar contra o Unalaq, por exemplo, poderia ser qualquer outro personagem em seu lugar com qualquer outro conjunto de traços de caráter: o resultado seria o mesmo. A Korra não faz o que faz por ser quem ela é. A Korra não resolve os problemas que resolve por ter os traços que tem. Ela funciona como um instrumento: ela faz o que o plot pede; e não poderia ser diferente, ela não tem traços definidores para fazer de outra forma. Ao que eu pude perceber, os traços mais destacados dela são “determinação” e “gostar de ser o avatar”: ambos praticamente inutilizados ao longo da série (por exemplo, há um momento na primeira temporada em que ela perde os seus poderes, e esse me parece ser o único em que o traço de gostar de ser o avatar é utilizado para desenvolvê-la). Então, por outro lado… o Aang é um protagonista lindamente bem escrito. Ele faz o que ele faz porque ele é ele. Outra pessoa no lugar dele faria outra coisa. A resolução da série, quando ele remove os poderes de dobra do Ozai, por exemplo, só acontece porque é o Aang tomando aquela decisão; de fato, no episódio 58 os personagens principais realizam um treino contra um boneco como se ele fosse Ozai, e na hora H Aang resolve não cortar fora a cabeça do boneco. “Não pareceu certo. Senti como se não fosse eu”, o Aang diz. Sokka saca a espada e decepa o boneco, “Aí. É assim que se faz,” ele diz. Genial. Os personagens são quem são e fazem o que fazem por causa disso. Os acontecimentos da história só são aqueles porque foram aqueles personagens tomando aquelas decisões; especialmente o personagem principal. E é isso: minha primeira ideia era fazer esse vídeo explicando como os protagonistas são diferentes em A Lenda de Aang e em A Lenda de Korra.

Minha segunda ideia era a de fazer uma comparação entre A Lenda de Aang e Naruto – por causa das trocas de perspectivas. Enquanto em A Lenda de Aang as perspectivas alteram-se constantemente de minuto a minuto dentro dos episódios, em Naruto elas são um pouco mais “rígidas”: as perspectivas se arrastam por muitos episódios, até por arcos. Dois dos meus arcos favoritos são os do Time 10 Vs Hiddan e Kakuzu (Naruto Shippuuden, episódios 76 ao 80) e Jiraya Vs Pain (Naruto Shipuuden, episódios 127 ao 133). Um é todo contado pela perspectiva do Shikamaru, o outro pela do Jiraya. Enfim, do corolho. Fica a recomendação.

O Reino de Fogo

Implicações do Cinema de Fantasia

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Eu quero propor uma questão: quando se conta uma história, o que é que ela efetivamente transmite? Talvez seja mais fácil executar essa reflexão se a pergunta for feita de maneira mais específica: quando a história é contada por palavras, por exemplo, o que é que as palavras fazem chegar na mente daquele que as recebem? Sob uma ótica aristotélica a resposta é evidente: são os atos. Da mesma forma que a música é uma arte capaz de representar os sons, e consequentemente de colocá-los em uma forma (a música em si) de tal maneira que os ouvintes possam contemplá-la e através dela possam transferir os sons do campo mundano para o campo da consciência e dos conhecimentos que a consciência possui; da mesma forma que a música faz isso, também o faz as histórias com os atos. Através do contato com uma história o indivíduo passa a conhecer os atos nela representados.

Isso, entretanto, supõe a existência dos atos – uma vez que não se pode representar qualquer coisa inexistente. Qualquer história que represente uma pessoa se levantando de um sofá, que seja, está afirmando tanto a existência da pessoa, quanto do sofá, quanto da própria possibilidade de que a dita pessoa execute a ação de se levantar do dito sofá. Uma falha na existência de qualquer dessas categorias caracterizaria as ações como impossíveis, e por consequência a história como inexistente, o que é incompatível com a ótima representacionalista que proponho. Mas esse exemplo é banal. É muito fácil identificar a possibilidade da atualização de um ato como se levantar de um sofá, e de fato nenhum conhecimento de cunho acadêmico ou cientificista precisa ser evocado para justificar a veracidade de uma história que conte algo assim. O que não se sabe a princípio é até onde vai a capacidade humana de definir quais atos são ou não passíveis de representação; o problema, evidentemente, é que todos os atos podem ser imaginados (poderia se imaginar, por exemplo, um sofá sentado em uma pessoa e se levantando dela), mas nem todos os atos imaginados podem ser atualizados.

Esses questionamentos são feitos posteriormente à existência da história. Para nós histórias são contadas, e por ela afirmações sobre a existência disso ou daquilo são feitas; a nós cabe examinar a natureza dos atos representados e compará-los com nosso conhecimento da realidade, mesmo por meio da ciência. Disso decorrem dois problemas: o de lidar com os atos cuja possibilidade de atualização no mundo em que vivemos é desconhecida por nós, e os que são sabidamente impossíveis de serem atualizados por conta da física do próprio cosmos. Como exemplo do primeiro pode-se imaginar a representação de uma pessoa atravessando um buraco de minhoca e por conta disso viajando no tempo, pois nós não temos conhecimentos suficientes para verificar a veracidade da possibilidade de viajar do tempo como resultante do ato de atravessar um buraco de minhoca. Como exemplo do segundo, pode-se imaginar uma pessoa saltando de um avião e planando no ar ao invés de sendo empurrada para o chão pela força gravitacional exercida pelo planeta.

A própria representação de algum desses atos feita por uma dada história é em si mesma a afirmação da sua possibilidade de existência, sendo o primeiro caso uma afirmação desconhecida e no outro uma mentira, ou ao menos assim eles se apresentam na análise mais simplista. É possível analisar a veracidade da afirmação levando em conta mais do que a própria representação. A natureza dos atos sugere isso. Considere, por exemplo, a relação de causalidade e o determinismo. Nessa ótica os atos são apenas aqueles que poderiam ser, isto é, o ato de uma bola depois de chutada rolar por dois metros, e não por dois metros e dez centímetros, e não por sete metros, só poderia ser mesmo o ato de rolar por dois metros, pois a única resultante possível de uma força de valor x exercida sobre um corpo de dimensões y e peso z é que ele execute aquele movimento específico. Inclusive nosso conhecimento científico é tal que nós podemos prever muitos dos atos antes deles acontecerem, justamente pela certeza de que, dadas as condições tais e tais, eles não poderiam ser de outra forma. A partir do momento em que se identifica na organização do universo qualquer tipo de padrão organizacional, torna-se possível fazer uso do conhecimento adequado para determinar o seu estado em um momento posterior; sabe-se da força do chute, sabe-se da distância rolada pela bola.

Levando em conta esse fator de causalidade, a primeira pergunta para se analisar a veracidade de um ato representado é: ele é apenas aquele que poderia ser? Quando uma pessoa salta de um avião e flutua pelo ar ao invés de ser puxada ao chão, essa é a única coisa que poderia acontecer por decorrência dos atos anteriores? Se sim, a afirmação da veracidade ganha corroboração, e de fato as histórias que se caracterizam pelos atos assim podem ser agrupadas em uma categoria ampla chamada Fantasia.

“Pois Fantasia criativa é fundamentada no duro reconhecimento de que as coisas no mundo são como parecem ser debaixo do sol; um reconhecimento dos fatos, mas não uma escravidão a eles. Então sobre lógica foi fundamentado a falta de sentido que se mostra nos contos e versos de Lewis Carrol. Se homens realmente não pudessem diferenciar entre sapos e homens, contos de fadas sobre reis-sapos não teriam surgido.”¹ (TOLKIEN, 1964, p. 56.)

A caracterização da Fantasia como “um reconhecimento dos fatos, mas não uma escravidão a eles” dada por Tolkien simplifica o ponto levantado: para que uma história de Fantasia seja considerada em primeiro lugar uma história ela precisa representar atos possíveis, e para que ela seja considerada uma Fantasia ela precisa representar atos impossíveis no mundo em que nós, os apreciadores das histórias, existimos. Logo, ao reconhecer a impossibilidade, digamos, da existência de fadas e duendes, as histórias de Fantasia corajosamente afirmam a sua existência junto com a de um plano existencial no qual tais criaturas podem existir. É preciso pois endereçar como as diferentes ferramentas próprias a cada forma de arte são utilizadas para propor a veracidade do plano existencial no qual se dá a história de Fantasia de uma maneira convincente.

Representar um mundo propriamente dito, em sua totalidade e complexidade, em seus níveis mais macroscópicos e da mesma forma em seus níveis mais microscópicos, é um tanto impraticável para as histórias de Fantasia e de fato seria demasiado sublime para a compreensão humana, e consequentemente inútil para fins de convencimento. O que se pode fazer é representar fragmentos. Mas, como dito pela raposa ao principezinho, “só se vê bem com o coração. O essencial é invisível aos olhos.” (SAINT-EXUPÈRY, 1981, p. 72). Isto é, quando olhos humanos caem sobre fragmentos de um mundo, não são os fragmentos em si que se juntam e formam uma totalidade; ao invés, é a consciência que o faz. Isso se torna mais visível na literatura, como bem explica Tolkien:

“Se uma história conta ‘ele subiu o monte e viu um rio no vale abaixo’, o ilustrador pode capturar, ou quase capturar, a sua própria visão de tal cena; mas cada ouvinte de tais palavras irá ter a sua própria imagem, e ela será feita de todos os montes e de todos os rios e vales que ele já viu, mas especialmente d’O Monte, d’O rio, d’O Vale, que foi para ele o primeiro encorpamento da palavra.”³ (TOLKIEN, 1964, p. 76.)

Há na literatura portanto a possibilidade de mostrar apenas os pontos essenciais, os próprios alicerces que sustentam as bases mais fundamentais do mundo da história; a natureza humana trata de não só ligar os pontos como de também preencher as linhas com os caminhos mais lógicos e coerentes possíveis, de maneira a guiar um processo de autoconvencimento em relação à veracidade da história. O Cinema por outro lado enfrenta o problema de ter que mostrar também as linhas que ligam os pontos. Apontar a câmera de forma alguma inibe a ação da imaginação do homem, mas restringe-a apenas às partes que são invisíveis aos olhos. Cabe ao contador da história, o diretor que seja, utilizar as técnicas disponíveis de tal maneira a mostrar um mundo que seja convincente ao espectador.

Poderia-se falar dos dragões em O Reino de Fogo ou O Dragão e o Feiticeiro, por exemplo. Quando a câmera os captura por completo e de modo claro, a audiência já está suposta a acreditar neles há muito tempo. Nas primeiras aparições nos filmes os dragões mal são visíveis: são mostrados escondidos nas sombras, ou a câmera foca apenas em uma garra, ao apenas no fogo cortando os ares, ou apenas se ouve o som das asas batendo enquanto a audiência vê os personagens olhando para os céus. Trata-se do terceiro significado também famosamente definido pelo Efeito Kuleshov: diante da dificuldade de apontar a câmera para um dragão no campo em que ele próprio existia, o diretor apontou a câmera para uma pessoa olhando para os céus, e essa imagem junto com um som específico causa na imaginação da audiência a representação mais lógica e coerente possível de um dragão.

É importante notar que não se trata de um ato sugestivo. A ação das pessoas olharem para cima, e a ação do som emanar são ambas decorrências necessárias da própria existência do dragão, bem como o são os atos seguintes executados pelos personagens. Pode-se dizer que a própria história trata como verdadeiros os elementos fantasiosos por ela sugeridos, e isso é fundamental para que se possa separar as fantasias verdadeiras, ou seja, as que de fato propõem um campo existencial no qual seus elementos podem se dar, das fantasias que são apenas produtos da imaginação e dos enganos dos sentidos; nesse segundo caso pode-se falar de Alice no País das Maravilhas, que tem em sua cena final a protagonista Alice acordando de um sonho – aí a história trata a si mesma como mentira, aí a história conta que um gato que flutua e desaparece é de fato algo que não existe no mundo real, mas fica por isso mesmo. É um reconhecimento dos fatos, e uma escravidão a eles.

O caso de Indomável Sonhadora é curioso por ir contra essa corrente. Quase todos os atos representados no filme poderiam ser representações do mundo-real. Há apenas no fim uma pequena aparição de criaturas fantásticas, mas é tão ínfima que ela afeta muito pouco a caracterização da história como sendo Fantasia ou não. Mesmo desconsiderando essa tal criatura e sua aparição ínfima, ainda fica claro para a audiência que todos os acontecimentos se dão em um plano por completo diferente. Ainda que o céu da história seja como o céu conhecido pela audiência, e ainda que as águas sejam as mesmas, e que as pessoas tenham os mesmos rostos e as mesmas capacidades, ainda assim fica claro que o mundo representado na história não é o mundo da audiência. Aqui nós devemos voltar para a examinação dos atos não como unidades individuais mas como uma sequência causal. Os atos individualmente podem ser vistos como representação do real, de fato, mas como sequência causal eles não podem ser senão fantasiosos. As águas sobre as quais a protagonista navega com sua família não são apenas as águas de um rio, mas as águas que inundaram todo o planeta. A grande barragem não é apenas uma forma de se bloquear a água, mas uma forma de se manter as pessoas marginalizadas afastadas. A casa flutuante é o único meio que as pessoas marginalizadas daquele mundo têm para sobreviver longe da sociedade cercada pela barragem. Como se vê, há a proposição de uma outra realidade onde objetos familiares à audiência desempenham funções significativas. É a afirmação mais ampla de que a história se passa em outro mundo que faz os atos ordinários serem ressignificados.

Nessa ótica o contador de histórias cinematográficas é um trazedor de verdades por nós desconhecidas através das técnicas empregadas nos filmes. O produto final do seu empenho é uma peça de representação, isto é, uma peça através da qual a percepção humana pode captar outra coisa que não a própria peça. Quando se fala de Histórias de Fantasia ou de Cinema de Fantasia, se fala então da representação de atos que se dão em outra realidade; nós poderíamos inclusive classificar essa outra realidade e analisar a sua natureza em cada um dos casos propostos, e de fato muitos teóricos fizeram isso, mas de maneira superficial é suficiente dizer que suas configurações podem ser tão diferentes que ela própria se apresenta como esquisita e chocante para a audiência, ou ela pode ser tão parecida que não fossem os elementos fantasiosos a diferença sequer seria notada. Em ambos os casos, de qualquer maneira, há a proposição.

Schiller

Na Função da Estética na Educação, e Qualia

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Considere Educação como uma referência a ação de adquirir conhecimento de um indivíduo, e falo apenas do conhecimento das coisas. Isso possui muitas consequências complicadas, pois implica na necessidade de descrever de maneira mais precisa o que é um indivíduo, o que é o conhecimento das coisas, e como é que a natureza do primeiro é tal que ele pode executar a ação de adquirir o segundo.

Ambas as definições são contidas nos objetos. Primeiro se reconhece que há indivíduo e que há conhecimento, e depois se tenta descrevê-los da maneira mais precisa possível. Nós podemos partir do “penso, logo existo” e identificar a existência do indivíduo a partir da própria percepção: eu sou o indivíduo eu mesmo. Minha capacidade de me perceber como indivíduo e de me postular como indivíduo fazem-me assim, e mesmo o questionamento dessa afirmação é a própria afirmação. Em seus níveis mais fundamentais, todas as ações dos indivíduos resumem-se à percepção. Ou o indivíduo se percebe como indivíduo, ou percebe que o mundo é dessa maneira e não daquela, ou percebe que está alterando o seu meio, ou percebe que duvida – a capacidade do indivíduo é a de tomar consciência das coisas, e ao assim dizer entenda-se de se perceber expressando coisas que não estão presentes; pois quem conhece, conhece algo. Eis então um paralelo entre educação e imaginação, pois se a maneira de identificar o conhecimento em um indivíduo é através da sua própria percepção de estar manifestando-o na ausência do objeto conhecido, e se imaginação é a evocação da imagem dos objetos que não estão fisicamente presentes onde a própria imagem pode ser captada pelos olhos, trata-se da mesma coisa, logo conhecer é imaginar. Disso se pode inferir que qualquer objeto que pode ser percebido pode ser também conhecido, basta que o indivíduo o perceba, o identifique ou o professe de alguma forma em despeito da presença do próprio objeto, isto é, é preciso que a presença do objeto no alcance da percepção seja irrelevante para a identificação do mesmo, aí se dá o conhecimento.

A percepção portanto está relacionada ao próprio ser do indivíduo. Quando consideramos vários indivíduos, acabamos obtendo várias percepções. Até quando o objeto percebido é o mesmo, a experiência da percepção é única a um indivíduo. Há, portanto, a impossibilidade de fazer dois indivíduos possuírem a mesma percepção de um dado objeto, pois se o indivíduo A tenta fazer a comunicação B para o indivíduo C sobre o que foi que ele percebeu, o indivíduo B vai ter uma percepção D da comunicação B. Assim, quando se tenta transferir a percepção o próprio ato de outro indivíduo perceber a expressão de uma percepção caracteriza em si uma nova percepção. Porém, com essa relação estabelecida entre percepção e conhecimento torna-se necessário comunicar uma percepção para que o indivíduo adquira conhecimento.

Contemplar um objeto é portanto o ato de percebê-lo, de agregar ao indivíduo aquilo que faz do objeto o objeto. Esse ato é a experiência estética; ou melhor que ato, o estado do indivíduo no qual isso acontece. Numa hora o indivíduo está dessa maneira, noutra hora daquela, e noutra ainda ele está se percebendo agregando a si mesmo a essência de um objeto. Apesar da comunicação ser capaz de proporcionar ela própria uma experiência estética, é justamente pela experiência estética que ela se faz capaz de agregar conhecimento a um indivíduo. Com isso significo que pode haver a experiência estética sem a comunicação, com a contemplação de obras de arte por exemplo, e da mesma forma ela ainda se faz capaz de agregar conhecimento a um indivíduo.

Walter Benjamin

Na Obra de Arte Pós-Cinema

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

A maneira que nós temos para definir se um dado objeto é ou não uma obra de arte, ou mesmo qualquer outra coisa, é a sua capacidade de ser conhecido através da percepção. Efetivamente diferentes objetos são conhecidos de maneiras diferentes, e isso atribui uma certa unicidade a cada obra de arte. É certo que a percepção ao se olhar para um objeto é diferente da percepção ao se olhar para outro, mas o mesmo acontece ao se olhar para o mesmo objeto em diferentes momentos do tempo. Então a unicidade do objeto é na verdade uma unicidade da relação que se tem com o objeto.

Há o problema das cópias. É difícil conceber uma cópia de uma obra de arte tão idêntica ao ponto da substituição. Tão similar quanto a cópia possa parecer ao original diante dos olhos, permanece ainda algo não visto de diferente: o original continua sendo o original enquanto a cópia continua sendo a cópia. Isso predominou como verdade ao longo da história humana até a invenção do Cinema. A partir daí, a cópia não é a cópia, a cópia é o original – a cópia e o original fazem referência à mesma obra de arte.

Com o Cinema aconteceu uma mudança na essência da obra de arte, especialmente no que diz respeito à sua fisicalidade, pois não mais a obra é um objeto a ser percebido: a obra está em um objeto a ser percebido. Quando se olha para uma cópia do filme, a obra está lá para ser percebida; quando se olha para outra cópia, a obra também está lá para ser percebida. Esse conceito de obra de arte como algo metafísico se disseminou com o mundo digital, os disquetes, os CDs, as fitas e a internet.

Isso não é, entretanto, para dizer que a obra de arte é inexistente ou que o Cinema matou a obra de arte como se conhecia. Obras como a Monalisa de Da Vinci continua exposta em museu, e nenhuma das fotos dela que circulam na internet é capaz de substituir a original, e da mesma forma não o são nenhuma das cópias parecidamente idênticas feitas por outros pintores. Obras assim continuam tendo a sua essência relacionada ao objeto que a postularam no mundo das coisas. Nós temos portanto a coexistência dessas duas coisas às quais nos referimos como obras de arte.

No modelo pós-cinema, a obra de arte é um padrão. Contanto que a cópia seja capaz de reproduzir esse padrão em exatidão, como acontecem com os bits nos CDs, ela tomará o lugar da original no momento da sua apreciação. O que a percepção do indivíduo capta é o padrão em si, logo para ele pouco interessa qual tipo de superfície, objeto ou o que quer que esteja reproduzindo o padrão, mas é de fato muito curioso que meramente um dado padrão seja capaz de evocar percepções tão mirabolantes.

Lipovetsky

Sobre Marvel e Sociedade Leve

Texto originalmente escrito para a disciplina Sociologia da Cultura, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Em resposta à pergunta: “Comente o texto de lipovetsky considerando as relações entre indivíduo e sociedade na contemporaneidade, ou seja, na ‘sociedade leve’: ‘a mobilidade que caracteriza o consumidor contemporâneo é filha do processo de desregulação, destradicionalização e individualização hipermoderna (…) agora é consumo mais intimista e hedonista que domina, largamente esvaziado das lógicas de desafio inter-humano, de rivalidade estatuária, de enfrentamento simbólico’.”

Eu quero fazer minhas reflexões sobre o assunto a partir dos filmes de super-heróis da Marvel Studios. O sucesso de público e de bilheteria que eles vêm fazendo é representativo da atuação dos indivíduos na sociedade leve, então ponha-se a questão: por que tantos indivíduos se dispõem a ir ao cinema assistir aqueles filmes, e porque os índices de aprovação da crítica especializada e da audiência geral são tão positivos? Digamos, os últimos três filmes e suas respectivas bilheterias de R$ 860 milhões, R$ 880 milhões e R$ 820 milhões.

Nessa altura os diretores e roteiristas dos novos filmes da Marvel seguem fórmulas extremamente rígidas, de modo que o público sabe de antemão o que esperar dos próximos lançamentos – aqui a produção apenas reflete a demanda: não se ousa, se entrega mais do mesmo porque esse mesmo é justamente o que o consumidor quer. Nesse sentido pode-se explorar duas implicações desse tema: primeiro que há uma vontade dos consumidores, segundo que há algo de satisfação de vontades nesses filmes.

A vontade dos consumidores, os seus desejos e as suas esperanças de com o ingresso do filme obter o prazer de ter um desejo satisfeito são forças que não se mostravam nas sociedades anteriores como capazes de guiar os pensamentos e as ações dos indivíduos. Nessas, não se fazia o que se fazia para satisfazer um desejo; ao contrário, muitas das coisas que se fazia, se fazia com a certeza de que prazer nenhum seria satisfeito ao fim da atividade. O indivíduo agia muito mais buscando uma satisfação futura do que qualquer outra coisa, ou então buscando a satisfação de desejos que não eram propriamente os seus.

Essas situações em que os desejos eram mais uma imposição ou uma construção coletiva do que de origem introspectiva se opõem ao que acontece com o espectador da Marvel contemporâneo. Os críticos mais ferrenhos às obras que colocam que elas não suportam nenhum tipo de escrutínio ou processo de pensamento ignoram que o espectador sequer quer ver o mesmo filme duas vezes. Ao longo de todo o filme estão piadas que perderiam a graça se ouvidas novamente, e estão planos tão rápidos que não servem nenhuma função senão a de manter algo acontecendo na tela – não há mesmo porque vê-los novamente. Isso de ter sempre uma ação sendo executada, um corte sendo feito, um efeito especial, uma música: não há espaço para o tédio ou para a desatenção, ou acima de tudo para pensar em qualquer coisa que não no próprio filme. Durante a experiência de assistir a algo, a audiência não se preocupa com nada além dos problemas sugeridos pelo enredo do filme em si, que são sempre resolvidos em sua totalidade até o fim da obra. O espectador não sai do cinema com dúvidas, com questões abertas do enredo para pensar ou com a sensação de que algumas coisas passaram despercebidas: o filme tem apenas a função de identificar os desejos e de satisfazê-los.