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A questão do movimento em O Duplo

Textinho que escrevi como resposta a uma prova da disciplina “Edição e Montagem”, optativa da Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. O enunciado da questão pedia um comentário formal sobre o filme “O Duplo”, da Juliana Rojas, que você pode assistir aqui:

A questão do movimento em O Duplo

No momento da exibição de um determinado filme, o que se coloca diante da audiência não é uma “projeção 3D” do espaço em que as ações capturadas pela câmera aconteceram: é, na verdade, uma projeção em duas dimensões. A tela tem altura e largura, e só: um pássaro passando distante no horizonte e uma árvore muito mais perto se apresentam ao espectador ambos em uma imagem “plana”. Mesmo o cinema que se propõe a ser 3D o faz com a sobreposição de duas imagens de duas dimensões cada. Ao mesmo tempo, quando se assiste um filme é muito fácil se convencer que um personagem atravessando uma rua em um plano aberto está “se movimentando”: o difícil é conciliar essa maneira de compreender o que acontece na tela com a concepção popular (e justificada) de movimento, que o relaciona com qualquer coisa alterando sua posição no espaço. Ora, no Cinema: que espaço é esse? Há um espaço por onde alguma coisa pode se mover, afinal? E que coisa é essa? Porque, além do que já foi dito sobre a natureza bidimensional da tela, em última instância todas as coisas que nela aparecem são apenas conjuntos de pontos luminosos: os personagens, que nós tão profundamente acreditamos se mover, são pontos luminosos – e também o são os objetos parados que alteram suas posições quando a câmera “se move”. Em um segundo, os feixes de luz se dispõe de uma determinada maneira na tela – em outro, e em outro, e em outro, eles se alteram, e nós saímos por aí dizendo que alguma coisa se moveu.

Por essas e outras, os debates sobre a questão do movimento no Cinema são muito esquisitos e difíceis de se acompanhar. Para uma proposta elegante e enriquecedora de como lidar com o problema, alguns autores, como Sergei Eisenstein, propõem que, diante do cenário descrito acima, nós mantenhamos nossa maneira de compreender as coisas que acontecem na tela (“isso está se movendo, aquilo está se movendo”), e que alteremos unicamente nossa maneira de definir movimento :

“O fenômeno do movimento no cinema reside no fato de que duas imagens imóveis de um corpo em movimento, uma seguindo a outra, se fundem numa aparência de movimento se mostradas numa sequencialidade determinada.” (EISENSTEIN, 2002, p. 52)

Aqui Eisenstein faz uma regressão aos fotogramas e ao funcionamento dos aparelhos projetores. Isto é: cada segundo de captura da câmera corresponde a um agrupamento de fotograma (ou frames), em que em cada um encontra-se uma imagem “parada”; depois, contanto que esses fotogramas sejam exibidos sucessivamente em uma determinada velocidade e ordem, a audiência irá perceber os elementos da imagem como estando em movimento. Nessa concepção, portanto, o movimento não reside na imagem cinematográfica, mas na percepção daquele que a assiste . No Cinema, o movimento não se mede; se sente . E há, na verdade, uma série realmente grande de maneiras de se fazer as pessoas sentirem o movimento, além da óbvia (que é a de usar a câmera para capturar um corpo se movimentando pelo espaço e fazer a exibição adequada das imagens paradas) – dito isso, o propósito dos tópicos abaixo é o de discutir esses outros movimentos cinematográficos a partir do curta O Duplo. Mas, para manter a discussão em torno de Eisenstein: se, pensando nos fotogramas, pode-se dizer que “a ideia ou sensação de movimento nasce do processo da superposição, conservado na memória, da primeira posição do objeto, da recém visível posição posterior do mesmo objeto” (EISENSTEIN, 2002, p. 53) – logo, pode-se dizer o mesmo sobre os planos , que são unidades fílmicas compostas, no fim das contas, pelos mesmos fotogramas que se sobrepõem entre si. Então, da mesma maneira, planos se sobrepõem e a sobreposição de um plano pelo outro pode transmitir a ideia de movimento – e escolher qual plano “sobrepõe” qual é uma questão de montagem. Movimento, no Cinema, é uma questão de montagem.

Profundidade de campo e foco

Um tema que permeia O Duplo é o da profundidade de campo; a questão do que se mostra perto e do que se mostra longe da câmera, e dos impactos que isso causa na interpretação que se tem do filme. Por exemplo:

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A função narrativa desse plano é a de narrar a ação do garoto ao fundo, que o inicia sentado à carteira e escrevendo em seu caderno e se levanta quando percebe algo pela janela. Ainda assim, ele ocupa pouquíssimo espaço na bidimensionalidade da imagem: há muitas outras crianças fazendo anotações. Por quê? Um plano médio ou um close-up teriam servido um propósito muito mais efetivo no que diz respeito à narrativa – mas aí se perderia o movimento. Não do personagem, não da câmera, mas da percepção da audiência, ou, nesse caso, ainda mais especificamente, dos olhos dela.

No início, os olhos são naturalmente guiados para o garoto à frente, pela sua posição frontal e centralizada e por todos os outros encontrarem-se fora de foco. Então, não notando nada não-ordinário nele, nós percebemos o que há no resto do quadro: e o foco altera-se, como que, consciente do nosso ato, buscasse nos ajudar. O garoto à frente torna-se desfocado e o fundo da sala torna-se o contrário, ou, em outras palavras, em um único plano nossos olhos são guiados de algo que se mostra perto da câmera para algo que se mostra longe da câmera – e que, aliás, se mostra longe ou perto por causa do seu tamanho na tela, das suas sombras, do foco que recai sobre aquela parte da imagem etc.

A representação na tela de um movimento feito originalmente em um espaço tridimensional se mantém, e da mesma forma o faz a qualidade de serem apenas pontos luminosos e não objetos de fato se movendo, além da sequência de imagens paradas: tudo se mantém. O movimento, como percebido e vivido nas naturalidades do dia-a-dia, não acontece além do nível de representação: mas o movimento é sentido , precisamente porque, voltando a Eisenstein, acontece a sobreposição de uma imagem pela outra. Um segundo exemplo:

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Aqui, a personagem da professora entra no quadro da esquerda para a direita. O foco da câmera altera-se: os alunos, ao fundo, tornam-se borrões. A audiência, que os olhava talvez imaginando o que eles estão vendo pela janela, passa a se perguntar o que a professora está enxergando. Outra maneira de executar esse momento do filme seria utilizar um segundo enquadramento e um corte seco dos alunos olhando pela janela para um plano da professora olhando: nesse caso, se perderia a gradualidade do movimento. Isso revela, inclusive, que no Cinema movimento tem muito mais a ver com alterações de um objeto através do tempo do que com alterações através do espaço, apesar de os dois estarem intimamente conectados. Para o movimento dentro de um mesmo plano que se dá pela mudança de foco e do uso da profundidade de campo, mantém-se isso: a unidade do objeto, que, se deslocando ou não no espaço, se desloca no tempo – é claro que no exemplo acima o objeto também altera sua posição no espaço, e é claro que isso é um tipo de movimento que ocorre no Cinema e que ele é igualmente importante no plano: mas, para além disso, e de modo muito mais interessante, há a alteração no tempo. Como um contra-exemplo:

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Nesse plano o deslocamento no espaço é quase que deixado de lado. Eis plano anterior:

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Ocorre, portanto, um campo-contra-campo clássico. No segundo plano, a aparição da personagem, que entra na tela da esquerda para a direita, não acrescenta nenhuma informação narrativa (já que o plano anterior deixa claro que se trata da visão subjetiva dela). Talvez seja por isso que seu ombro apareça desfocado. A audiência não é levada a perceber outra parte da imagem, ou a perceber diferentemente qualquer trecho outrora compreendido: o movimento que interessa aqui é o da personagem distante que desce pelas escadas, que é o simples movimento da maneira que a câmera o capturou.

Já no plano abaixo, a quantidade de informações acrescentada pela mudança de foco é gigantesca: de uma hora para a outra, toma-se ciência de um elemento que estava lá presente o tempo todo. E, mais, a personagem reage como se ela mesma também estivesse tomando tal ciência junto com a audiência, já que ela para e observa com ansiedade por alguns segundos, hesitando em se mover na direção do elemento percebido:

Tensão e “planos isolados”

Tensão é, na verdade, outro termo confuso e complicado na teoria cinematográfica. Consideremos aqui a raiz da palavra, que indica a qualidade daquilo que encontra-se esticado, estendido, alongado através de forças externas e que se mantém firme pelas forças contrárias internas – a partir daí torna-se possível analisar uma construção fílmica de tensão que entenda a audiência como a parte responsável por esticar algo até quase estourá-lo, e a montagem como a parte responsável por resistir a esse esticamento. Por isso mesmo, a quantidade de planos, por assim dizer, “isolados” em O Duplo é algo que chama muita atenção.

Denomino-os “isolados” por fazer essa reflexão partindo da questão da continuidade, do raccord, do “corte invisível”, isto é, de quando se corta para um plano para o outro e algum artifício é usado para que o corte não chame atenção para si mesmo e a coisa toda mantenha uma unidade de movimento. Por exemplo:

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Esse é um dos planos de longa duração do filme que se seguram por conta própria – de maneira muito próxima, inclusive, àquilo que o supracitado Eisenstein se referia como “plano independente”. No caso desse curta, são planos que, narrativamente, representam ações que não dependem dos planos anteriores e nem dos que se seguem para ser concluídas ou iniciadas. O problema da tensão encontra-se na linguagem cinematográfica: impressa nas pessoas da audiência, ela as faz criar determinadas expectativas sobre um plano ser uma continuação de outro. No exemplo acima, a personagem olha ansiosa com a cabeça baixa para o quadro e depois aponta seu olhar abruptamente para a direita. A convenção que aí se encaixa é a do plano-contra-plano: a audiência passa a esperar que o próximo plano seja uma visão subjetiva da personagem. Contrariamente, o que o filme faz é manter na tela por mais alguns segundos o plano da personagem observando, quase que recusando-se a entregar o que se deseja que ele entregue. Quando o corte acontece, se dá para esse plano, já citado:

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Não trata-se da visão subjetiva dela; trata-se de outro plano isolado. Aqui a personagem entra na tela da esquerda para a direita, olha pela janela e troca olhares com um garoto no fundo. É claro que há uma continuidade temporal: um plano certamente representa algo que aconteceu depois de algo mostrado no plano anterior, e isso não tem nada a ver com isolamento. O que os transforma ambos em isolados é a elipse; uma elipse que se constrói não pela omissão temporal, mas pela seleção do deslocamento real pelo espaço feita pela câmera. O tempo que a personagem leva para entrar no quadro no segundo plano pode ser, no fim das contas, o tempo real que ela leva para andar de onde estava, na lousa, até a janela: verdadeiramente, talvez nem um segundo tenha sido omitido com esse corte. Mas a câmera opta por não nos mostrar a personagem fazendo seu percurso, nem a visão subjetiva dela: ela se atém àquilo que é necessário para construir a independência e a tensão de cada plano. Eis um segundo exemplo para clarificar a questão: depois dessa cena da janela, um salto espacial e, dessa vez, também temporal ocorre, e um corte seco nos leva para esse plano:

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Aqui, um garoto entra no quadro pela porta no centro e sai pela direita. Os elementos na tela se dispõem como mostrados na imagem acima tanto antes da entrada do garoto quanto, mesmo que brevemente, depois: ele entra, ele sai, e, por um segundo, o plano permanece inalterado. A câmera não se move, o foco não se altera – digamos, “deslocamento zero”. Uma terceira personagem surge na porta e chama pela professora sentada, que se levanta: corte enquanto ela se apoia na cadeira. Cria-se, então, mais uma expectativa pela linguagem clássica hollywoodiana: esperamos que o corte na ação nos leve para uma continuação da ação. Somos, entretanto, levados a esse plano:

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O plano anterior permanece, dessa maneira, isolado. Como no exemplo anterior, ele mostra uma ação que se sustenta por conta própria (o garoto entrando e saindo do quadro) e termina criando uma expectativa que não é cumprida (e que, na verdade, não se propõe a ser cumprida em momento algum porque o filme não necessita que ela seja). O mesmo vale para esse plano seguinte, da professora sentada e conversando com a diretora do colégio: ao invés da conversa ser mostrada através de um bate-e-rebate de planos, a câmera nos mantém com apenas uma das partes, mesmo com as intervenções da outra. Apenas quando ela termina suas explicações nos é mostrada a segunda personagem, e a câmera se atém a ela ainda que a primeira diga uma coisa ou outra.

O maior exemplo, entretanto, talvez seja esse:

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Antes desse plano, nós não vemos nenhuma menção da personagem ir tomar banho; depois, não vemos nenhuma dela saindo do banheiro. A ação se contém àquele plano, e os movimentos internos a ele sozinhos alteram as composições de seu começo e de seu fim. Durante todo ele, a audiência, condicionada que é pelas convenções do cinema narrativo, espera que qualquer coisa aconteça: o filme, entretanto, se recusa. Daí surge a tensão, ou, em termos de movimento: uma sobreposição daquilo que se espera com aquilo que se recebe da montagem.

Som

“Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim dizer, uma síntese de dois contrapontos: o contraponto espacial da arte gráfica, e o contraponto temporal da música.” (EISENSTEIN, 2002, p. 56)

Se o movimento ocorre na percepção de uma coisa se alterando através do tempo, o som tem muito a contribuir nessa questão. Digamos:

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O filme abre com duas cartelas de texto, depois há um corte para a personagem da professora escrevendo no quadro. No momento da cartela, entretanto, nós já ouvimos o som ambiente da sala de aula – a adição feita após o corte é a do som da professora entrando no quadro e do giz riscando a lousa.

Apesar da já destacada qualidade “isolada” dos planos, o som se mantém até o momento em que um corte nos leva para longe da sala de aula. O movimento natural, picotado pelos cortes e tensionado pelo jogo expectativa vs montagem, é representado fielmente pela continuidade sonora. Outro exemplo:

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Aqui o som do elástico batendo na pasta permeia todos os planos que compõem a cena. Não importa que o som não represente algo indo do ponto a ao b, o que importa é que ele mantém sua unidade e se altera ao longo do tempo: ele aumenta de volume e de velocidade, e se torna cada vez mais importante na cena. E, para retornar ao assunto da tensão, justo quando o plano na tela é o do elástico batendo na pasta, e justo quando sua velocidade e seu volume se encontram tão altos que não podemos ouvir mais nada – nesse momento, quando a audiência mais deseja por algum rompimento nessa tensão, a montagem nos entrega um corte seco para um plano quase silencioso das personagens se despedindo. Pode-se dizer que a montagem sempre se recusa a aliviar as tensões que ela mesma cria.

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Nessa cena a personagem olha pela janela do carro e vê seu “duplo” na janela da escola. O que se mantém é o som de sua respiração, que é importante para fazer funcionar a ideia do campo-contra-campo e também para sugerir a continuidade temporal de um plano para o outro.

Eis o exemplo que talvez seja o mais emblemático:

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Aqui o corte não é seco: trata-se de uma fusão. O som das palmas da platéia presente no segundo plano já surge no primeiro antes mesmo da fusão começar. O ruído de fundo também se mantém, e podemos ouvir um som não-diegético de trovoadas, responsável por, trazendo um elemento externo aos dois planos que transparece em ambos, criar uma associação entre todas essas coisas e permitir que ela mude através do tempo: um movimento que vai além dos objetos indo pra lá e pra cá na tela. Ou, especificamente sobre o som do trovão:

“Apenas um uso polifônico do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem.” (EISENSTEIN, PUDOVKIN e ALEXANDROV, 2002, p. 226)


Referências:

EISENSTEIN, S. M. Dramaturgia da forma do filme. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.
EISENSTEIN, S. M.; PUDOVKIN, V. I.; ALEXANDROV, G. V. Declaração sobre o futuro do cinema sonoro. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.

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Vilões empáticos, Severino (O Auto da Compadecida) e Caráter/Caracterização

Link para assistir no Youtube.

Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Curiosidade
Esse vídeo não é “novo”.
Antes de postar o primeiro vídeo do canal (sobre Amélie Poulain, disponível em https://youtu.be/Dx03m5MoKx0), eu fiz outros três ou quatro vídeos experimentando alguns “formatos” diferentes para decidir qual linha gostaria de seguir. Agora, esses dias eu estava organizando meus arquivos e encontrei um desses vídeos, justamente esse sobre o Severino. Achei tão legal que resolvi reescrever umas partes do roteiro e regravar/remontar; mas tentei manter o máximo possível do vídeo original, especialmente o formato (ou, digamos, “estilo”). Então esse vídeo que você viu aí em cima é, no fim das contas, o segundo que eu fiz na vida.

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2. Referências e recomendações
As citações do Mckee vêm do livro “Story – Substancia, Estrutura, Estilo”.
A citação do Aristóteles vem de “Poética”, disponível em: https://goo.gl/cA3Jwi
As citações de Ben Bova e David Lubar vêm do texto “Villains”, da Darcy Pattinson, disponível em: https://goo.gl/wwBNvm
A citação do Marco Nanini vem de uma entrevista retirada do livro “Mediações na produção de TV: um estudo sobre O auto da compadecida”, de Maria Isabel Orofino.
A citação do Ariano Suassuna vem de uma entrevista que está disponível em: https://goo.gl/rgmLWD (nota: troquei “aquele olho cego” por “aquele olho furado” e só percebi agora, mas tá valendo)

Algumas recomendações:
Palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/8ieVa2tVPac
Outra palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/HuRc-UVxIbk
Análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/9zRZJz
Outra análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/yTVNiq
Uma análise muito boa da peça de teatro que deu origem ao filme: https://goo.gl/erdSRz
Entrevista do Marco Nanini cedida durante o período de filmagem: https://goo.gl/rrwpXX
Vídeo do Rant and Bollox muito interessante sobre o General Zod (de Homem de Aço) que toca muito nos pontos que levantei aqui: https://youtu.be/uf55WPJ5RO4
Vídeo do Lessons from the Screenplay analisando o Coringa do Heath Ledger e explicando alguns conceitos interessantes: https://youtu.be/pFUKeD3FJm8

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3. Sobre empatia em Severino
Eu optei por focar no ponto do caráter e da caracterização, mas há mais coisa envolvida no caso do Severino e sua relação com a empatia. Destaco duas outras coisas: ele não é mostrado fazendo maldades diretamente, isto é, ele não mata o padre e o bispo “de fato”, na verdade ele conduz os homens até o lado de fora da igreja e quem dá o tiro é o seu lacaio; e a outra coisa é que sempre que o Severino aparece fazendo algo errado, outro personagem tem um defeito apresentado, do tipo quando ele tenta roubar o padre e o padre tenta enganar ele para escapar. Isso acontece com todos os encontros com todos os personagens. Os traços do severino se tornam menos vilanescos quando comparados com os traços do restante dos personagens do mundo em que ele vive.

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4. Sobre caráter vs caracterização
Os conceitos não têm significados opostos. Grosso modo, caracterização engloba caráter. As maiores teorizações em cima disso que eu conheço foram feitas no cinema. O Robert Mckee, especialmente na obra supracitada, Story, toca exaustivamente nesse ponto e explica tanto um quanto outro uma infinitude de vezes; recomendo que pessoas interessadas comecem por aí.

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A Vida e os Papéis de Carmen Santos

Texto originalmente escrito para a disciplina de História do Cinema Brasileiro, referente ao terceiro período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Carmen Santos na capa da revista Scena Muda nº 538, de 1931.

Maria do Carmo Gonçalves nasceu em Vila Flor, no norte de Portugal, em 8 de junho de 1904. Mas foi no Brasil que fez história: imigrou aos oito anos com a família, abandonou a escola para trabalhar pregando botões e estreou como atriz aos quinze, em 1919. Seus três primeiros filmes, entretanto, Urutau (1919), A Carne (1924) e Mademoiselle Cinema (1925) nunca foram exibidos ao público e Carmen só foi aparecer nas telas em Sangue Mineiro (1929), filme dirigido por Humberto Mauro, com quem faria muitas parcerias nos anos seguintes.

A divulgação desses filmes feitos em cima da figura de Carmen fez com que ela adquirisse status de estrela de cinema ao longo dos anos 20, algo completamente novo ao cinema brasileiro, estampando revistas, distribuindo autógrafos e recebendo inúmeras cartas de fãs apaixonadas. Mas foi atrás das telas que deu sua maior contribuição ao cinema no Brasil: como produtora, não só financiou projetos de extrema importância como também foi diretamente responsável pelo sucesso da carreira de grandes nomes como Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga.

Carmen Santos fundou a Film Artístico Brasileiro (FAB) e a Brasil Vita Filmes, produtora de grande importância para o desenvolvimento do cinema sonoro no país. Atuou ainda em Onde a Terra Acaba (1933), de Octávio Gabus Mendes, e Favela dos Meus Amores (1935), Cidade Mulher (1936) e Argila (1940), os três dirigidos por Humberto Mauro, além da participação no lendário Limite (1931), de Mário Peixoto.

Seu maior projeto foi Inconfidência Mineira (1948), filme baseado no episódio histórico de mesmo nome, no qual Carmen foi não só atriz e produtora mas também diretora – das primeiras do Brasil, junto com Cléo de Verberena e seu O Mistério do Dominó Preto (1930) e Gilda de Abreu e seu O Ébrio (1946).

Entre seus trabalhos como atriz, seu legado como produtora e seu pioneirismo como diretora, hoje sabemos de Carmen Santos apenas pelos inúmeros registros que há de sua vida e obra em revistas e jornais. Dos filmes, apenas Sangue Mineiro, Argila e Limite sobreviveram aos dias atuais, o restante foi irremediavelmente perdido em incêndios que abastaram seus próprios estúdios em 1958, seis anos depois de ter morrido devido a um câncer aos 48 anos.

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