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requiem

A Estrutura Narrativa de Réquiem Para um Sonho: Análise segundo Gustav Freytag e Aristóteles

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

1. Referências e recomendações
Sobre Aristóteles
– (pt) http://bit.ly/2Czf4je “A Poética de Aristóteles sob a abordagem de Lígia Militz da Costa”, artigo da Maria Cláudia Araujo
– (pt) http://bit.ly/2Pcjtzk “Poética”, de Aristóteles, em tradução de Ana Maria Valente

Sobre a Pirâmide de Freytag:
(en) Livro “Freytag’s Technique of the Drama” numa tradução antiquíssima pro inglês
(en) Capítulo do livro supracitado em que o próprio Freytag descreve a Pirâmide

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2. Autovergonha
Por volta de 15:15 eu pronuncio “queinote” [keynote] ao invés de “quinote”. Peço desculpas ao mundo. Daria um trabalho infernal regravar aquilo. :P

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3. Sobre aplicabilidade dos conceitos aristotélicos
Quando cito a Poética de Aristóteles, digo que ele formulou uma teoria partindo da Tragédia, mas que alguns conceitos eram universais. Depois, noutro momento, faço uma crítica passageira aos analistas que aplicam teorias concebidas para um tipo de história em outro tipo de história, e às próprias pessoas que conceberam essas teorias com esse referencial teórico. Só para esclarecer que não são posições contraditórias: o próprio Aristóteles, antecipando o enraizado estruturalismo da Narratologia, propõe que, partindo da Tragédia, chegou a leis universais. Ele diz: “No que respeita às partes constitutivas, umas são comuns, outras são específicas da tragédia; por isso, quem distingue uma boa de uma má tragédia sabe também fazê-lo nas epopeias. Os elementos que a epopeia contém encontram-se todos na tragédia, mas os elementos da tragédia não figuram todos na epopeia.” A tragédia seria, portanto, uma espécie de paradigma superior que carregaria toda a potência das artes narrativas. Falar de comédia, de epopéia etc, em termos aristotélicos, acontece à medida em que estas artes constituem manifestações em menor escala de tudo que uma Tragédia contém. De minha parte, acho a posição estruturalista sem fundamentos e me abstenho de identificar estruturas universais.

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4. Sobre peripécia e ponto de virada
No vídeo eu apresentei os dois conceitos sob o mesmo status, “o momento em que o rumo da narrativa muda”, mas, na verdade, Aristóteles é um pouco mais específico do que isso. Ele diz que o rumo da história pode mudar por duas razões: por “peripécia”, ou por “reconhecimento”. Uma peripécia seria um evento inesperado – um reconhecimento seria uma mudança interna do personagem, o ato de tomar consciência de alguma coisa.

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Montagem Cinematográfica: Sobre o Conceito de Plano | Colagem e Planificação (Decupagem)

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Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

Link para o roteiro do vídeo.

1. Referências e Recomendações
(pt) Estética da Montagem, do Vincent Amiel. Conceitos de planificação e colagem são apresentados na Introdução. No capítulo 1 ele traça uma breve evolução dos planos, bem parecida com a que eu fiz no vídeo; vale a pena a leitura de ambos. Livro bastante didático, me parece bom para quem nunca teve contato.
(pt) David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica, artigo do Francisco das C. F. Santiago Júnior passando rapidamente em alguns conceitos do David Bordwell. Importante porque Bordwell propõe o conceito de “narrativa clássica hollywoodiana”, que explora justamente a questão de como diabos os filmes falam de um jeito que tanta gente consegue entender. Acho uma explicação satisfatória, a do Bordwell. O artigo eu acho pesado, mas caralhudo.
(pt) Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo: História, Teoria e Prática, um livrão de quase 500 páginas do Ken Dancyger com título auto-explicativo.
(en) The History of The Discovery of Cinematography, site com textos cronológicos explorando a história das imagens em movimento. Se propõe a cobrir desde tempos pré-históricos até a primeira exibição pública do cinematógrafo.
(pt) A Estética do Filme, livro (clássicão dos cursos de cinema) do Jacques Aumont.
(pt) Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
(pt) A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha
(en) Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema” 
(en) Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”
(en) Do canal acima, o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT – realmente magníficas

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre os conceitos de “planificação” e “colagem”
Eu tentei no vídeo abrir mão do texto como instrumento didático e expressivo, e usar a montagem para dizer o que eu tinha para dizer. Por isso, é possível que alguns conceitos tenham ficado meio perdidos. Segue-se as definições dadas pelo Vincent Amiel de planificação e colagem, e um posterior comentário sobre elas:
Planificação: “Existe num roteiro uma ordem de apresentação das ações que é de essência literária, quer dizer, comparável ao ordenamento escolhido pelo narrador, ou romancista, quando tem de apresentar uma narrativa. Mas, mais especificamente ligada às características do Cinema, (…) uma forma, não de descrever a ação, mas de delinear o seu curso através de uma escolha de pontos de vista. Um grande plano aqui, em seguida um movimento de câmera a acompanhar o gesto, um contracampo num quarto vazio etc. Estas já são escolhas cinematográficas. Através destas escolhas, que só podem ser compreendidas em relação a uma continuidade, esboça-se uma verdadeira escrita fílmica, pela qual o espectador é apanhado, conduzido, como o seria pela sintaxe de uma frase. Esta forma de composição das sequências, que toda a gente qualifica como ‘montagem’, é convencional designá-la por ‘planificação’ [ou decupagem]. (…) A planificação pressupõe que o autor e o espectador têm em mente a mesma representação de mundo, o mesmo background sobre o qual ‘fragmentos de ações’ se tornam compreensíveis, e ajudam a situar. Para que com algumas indicações e alusões cada um compreenda a ação, as reações das personagens e o contexto, é preciso que essas representações sejam partilhadas por todos, que pertençam a uma visão comum.”

Colagem: “Ora, quando se fala de um cinema de montagem, quando fazemos referência a grandes cineastas-montadores, é em algo completamente diferente que pensamos. Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard utilizam de fato a montagem numa ótica muito mais radical. Nas grandes sequências de O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927) ou Alexander Nevsky (1938), as imagens entrechocam-se, colidem, respondem-se, sem propor o trajeto límpido de um olhar que unifica. Na sua sucessão, os planos não elaboram uma continuidade, mas antes uma série de sobressaltos que, longe de ajudar a conduzir o olhar, o deixam algo interrogativo. (…) São planos cuja sucessão não é de ordem realista, mas demonstrativa. É a ‘estrutura’ do acontecimento que é mostrada, mais do que o próprio acontecimento. (…) A montagem associa nesses momentos planos cuja coerência temporal ou a lógica da ação não são manifestas. (…) Já não se trata de respeitar uma ordem, lógica ou cronológica, na qual o espectador reconheceria facilmente. Poderia-se mesmo dizer que ela está à medida da criatividade do montador. Este não é movido por nenhuma necessidade, seja qual for, imposta por um sistema de referências exterior à imagem.”

Bem. Amiel tem um interesse notável de abordar a montagem pelo viés narrativo. Ele chega a propor três “tipos de montagem”: montagem narrativa (busca “contar uma história”), montagem discursiva (busca “estabelecer relações de sentido”) e montagem de correspondência (busca “fazer nascer emoções”) – o livro linkado acima possui um capítulo se aprofundando em cada um.

Colagem e planificação são “procedimentos estéticos” que podem ou não ser utilizados dentro de cada um dos três tipos citados anteriormente, apesar que há uma dominância da planificação na montagem narrativa e da colagem na montagem por correspondência. Digo isso porque ele chega a destacar a existência de momentos de “colagem” no meio de filmes altamente “planificados” (por exemplo, no meio do filme o protagonista fica doidão e uma colagem é utilizada para transmitir isso cinematograficamente). Isso significa que colagem não é necessariamente não-narrativa. Você também pode usar colagem para contar histórias. Você pode usar a colagem para “transmitir alguma coisa”, como eu disse no vídeo; é só que, abdicando da linguagem comum aos vários membros da audiência, não se pode esperar que todos entendam coisas semelhantes (como acontece, por exemplo, quando nós cortamos de um plano do personagem olhando pela janela para um plano da paisagem).

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3. Sobre a opção de usar “planificação” ao invés de “decupagem”
Eu tive acesso ao livro em português de portugal. Lá se usa o termo “planificação” para traduzir o francês “découpage”, aqui nós traduzimos como “decupagem”. “Decupagem” significa cortar, segmentar, fragmentar, quebrar pedaços menores. Geralmente, no Cinema, quando falamos em decupagem estamos falando ou de um processo que busca analisar um filme, ou de um processo que busca conceber/planejar um filme. Ou seja, para uma análise eu posso destrinchar (decupar) o filme nas suas cenas, nas suas sequências, nos seus planos, nas suas linhas de roteiro etc etc etc; da mesma seria feito, classicamente, com um roteiro antes da filmagem (basta pensar nos roteiros dos blockbusters hollywoodianos e no quanto o filme deve ser planejado tintim por tintim antes das filmagens começarem). Por isso, eu decidi usar no vídeo a tradução em pt-pt, “planificação”, e não “decupagem”. Porque nós já usamos o termo decupagem no Cinema, e o Amiel propõe algo que vai além desse uso convencional. Por exemplo, nós diríamos que Eisenstein decupava muito os seus filmes (ele desenhava storyboards, planejava a duração dos planos, o posicionamento dos elementos na tela, as cartelas de texto etc etc) – mas, dentro da teoria do Amiel, isso não é decupagem. Isso colagem. Então há um conflito entre o uso que ele faz do termo e o uso que nós fazemos de maneira corrente – por isso a decisão de diferenciar a decupagem para Amiel, e chamá-la de “planificação”, da decupagem convencionalmente entendida.

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4. Sobre historiografia
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Cinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky, e uma série de outros dispositivos ópticos, como o zootropo, taumatropo, fenaquistoscópio, fuzil fotográfico etc etc etc. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo, inclusive. Portanto, é preciso ter muito cuidado ao falar desses assuntos. Para uma introdução ao problema da historiografia cinematográfica e uma breve discussão sobre a origem do cinema narrativo, recomendo o artigo “O Paradigma Não-Narrativo: Do Cinema de Atrações à Realidade Virtual”, do Marcio Carneiro dos Santos. É uma leitura muito gostosinha.

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O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis

Aqui vai um experimento para exemplificar umas questões que abordarei nesse texto. Não precisa ler tudo, um parágrafo basta:

Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui? Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você? Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer – Não, não! Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente. Mas Sr. Macaco!

Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci. Oh. Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim? Eu acho que isso não é muito problema meu. Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza! Isso sim é problema meu, senhorita, mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar. Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco! Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.

Você é muito teimosa! Você não me deixa outra opção! Muito bem, eu tenho uma proposta: você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana. Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco! Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra…

Você quer lutar por ela? Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá. Se você não quer lutar, então o sofá é meu e eu digo que ele não está nem um pouco imundo. Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação. Muito bem, então, muito bem! O que você propõe? Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora, mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.

Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo. Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez. Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza. A pedra? Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa. Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?

 

Em 2017 eu pensei na possibilidade de um conto de fadas que se segurasse apenas pela força dos diálogos e da própria interação dos personagens; acabei escrevendo “O macaco, a pedra e o sofá” para experimentar a ideia. Eu queria ver a coisa diante dos meus olhos, e eu de fato vi – daí já digo a primeira coisa que quero dizer aqui: façam todas as experimentações possíveis. Falando apenas de mim, tem um lado negativo que é o de ter meu passado manchado por esse textos ruins, textos contando histórias que tiveram dúvidas como ponto de partida, e não fantasias; é um demônio que me atormenta, e suspeito que ele mesmo também atormente muitas outras pessoas – esse demônio das histórias mal contadas. Me sinto muito mal quando olho pra trás e vejo os erros grosseiros que cometi na minha escrita, mas eu não poderia ter alegria maior que a de olhar para frente e perceber que sou capaz de enxergar novos horizontes. Agora a parte essencial:

A questão que deu início à coisa toda, reparem vocês, não foi “é possível a interação entre os personagens ser suficiente para manter uma história de pé?”: há uma certa ingenuidade contida aí que eu creio ser das primeiras que um escritor de narrativas deve vencer – é não só possível como, de maneira geral, necessário que as interações entre os personagens sejam interessantes ao ponto delas ganharem independência do restante dos elementos que compõem a narrativa. A questão era como executar isso dentro de um conto de fadas. É que eu sempre tive no topo da minha mente uma compreensão de que em contos de fadas a figura do contador da história (transcrita através do narrador) é a característica mais fundamental do texto. Eu não tinha, ora mas é claro, pensado nisso para além desse pouquinho que eu acabei de destacar. Agora, quase um ano depois de O macaco, a pedra e o sofá, eu me percebo alguém que diariamente busca ir mais fundo nas águas da narratologia. Apesar de ainda estar numa parte pateticamente muito rasa, eu já quero retornar brevemente com a cabeça para fora e deixar aqui para vocês algumas reflexões antes de continuar na minha aparente missão de vida de continuar indo para baixo – com toda as pretensões estúpidas que isso coloca sobre mim.

Gérard Genette aborda a questão partindo de Platão, e eu achei a apresentação dele muito boa. É que Platão identifica duas maneiras de um Poeta contar a história: ou ele conta o que aconteceu com suas próprias palavras, ou ele “finge ser outra pessoa” e conta usando as palavras dela. O primeiro caso Platão chama de “diegesis”; o segundo, “mimesis”. Eis exemplos, já atualizados à nossa realidade (Platão usa exemplos de Homero, Genette de Marcel Proust):

  • Diegesis: Ana pediu licença.
  • Mimesis: Ana disse: “Com licença.”

Acho que é mais fácil visualizar isso se você imaginar o narrador da história (o “Poeta”) como uma pessoa real parada na sua frente. Então imagine que há aí um cara sentado numa cadeira, aí você senta no chão e fica olhando pra ele. Ele diz: “Ana pediu licença”. Palavras dele, e apenas isso. A Ana não está de fato pedindo licença. O que há diante dos seus olhos, ou diante dos olhos da sua imaginação, é o narrador dizendo que a Ana pediu licença, não a Ana pedindo licença. Agora, segundo caso: pra contar aquele trecho, o narrador vai precisar “imitar” a Ana pedindo licença. Ele vai precisar fazer como ela fez; falar como ela falou. Na verdade o ideal seria que um ator assumisse o papel da Ana (daí o nome “mimesis”, imitação) e falasse as palavras que ela falou. Ou que a Ana ela mesma se materializasse e dissesse o que tá entre aspas. Afinal, Ana disse: “Com licença”. Ana. Não o narrador, não um ator. Ana.

Homero (em Ilíada e Odisséia) usava a segunda maneira, a mimesis. O poeta/narrador, Homero, não falava com suas palavras, mas falava assumindo o papel de outra pessoa (“Ulisses disse:”, “Ulisses gritou para os homens:” etc). Ou seja, Homero se dispunha a imitar Ulisses e outros personagens ao invés de contar as coisas, digamos, sem se passar por outra pessoa. E não para por aí: a narração de Homero era cheia de frases bonitas, umas coisas do tipo “a tempestade rangia como isso e aquilo”, ou “o mar continha a fúria de mil não sei o que” – e isso ainda é mimesis, segundo Platão. A princípio alguém diria que é diegesis porque são as palavras do poeta (isto é, não é algo dito por outro personagem), mas nesses casos o Poeta está falando como se estivesse no local da história; isto é, ele está imitando alguém que está no local da história. Platão meio que faz uma crítica por causa disso, inclusive. Platão meio que critica a mimesis e elogia a a diegesis. Ele chega ao ponto de reescrever trechos de Homero apenas para demonstrar como a coisa ficaria se o poeta contasse com suas próprias palavras. Aqui um trecho em que Platão explica isso através de um diálogo entre Sócrates e Adimanto:

Sócrates — Mas, quando ele [o poeta] faz um discurso como se se tratasse de outra pessoa, não dizemos que aproxima o máximo possível seu estilo àquele da pessoa que fala?

Adimanto — Sim, dizemos.

Sócrates — Aproximar-se de alguém na voz e na aparência não significa imitar aquela pessoa com quem queremos nos assemelhar?

Adimanto — Sem dúvida.

Sócrates — Portanto, tenho a impressão de que tanto este quanto os outros poetas realizam sua narrativa por intermédio da imitação.

Adimanto — Exatamente.

Sócrates — Contudo; se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam criados sem imitações. 

Nessa última linha ele usa “narrativa” no sentido de “discurso emitido pelo narrador”; atualmente o termo “narração” é mais usado pra isso. Então o que ele quer dizer aí é “uma narração sem imitações é aquela em que o Poeta/narrador não se esconde”. Eis o trecho da Ilíada reescrito por ele:

O sacerdote chegou e pediu aos deuses que permitissem aos gregos conquistar Tróia e regressar sãos e salvos, mas que libertassem sua filha mediante resgate, por temor aos deuses. Ouvindo estas palavras, os outros concordaram. Contudo, Agamenon, irado, ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse […] Ao ouvir estas palavras, o ancião teve medo e se retirou do acampamento; em seguida dirigiu numerosas preces a Apolo, invocando os atributos do deus, conjurando-o a recordar-se e a recompensar o seu sacerdote […]

Diferentemente da versão original do Homero, na de Platão em nenhum momento os personagens se manifestam diretamente. Não há nenhuma imitação.  “Agamenon ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse”, e não “Agamenon ordenou-lhe: ‘se retire, não volte!'”. Tudo acontece por intermédio do Poeta. Novamente, se o poeta estivesse diante de você contando essa história, ele ainda estaria sentado falando suas próprias palavras – ele não precisaria se levantar para “imitar” as palavras do Agamenon, não precisaria fingir ser outra pessoa. E aqui a crítica:

Sócrates — Agora, Adimanto, analise se os nossos guardiões devem ser imitadores ou não. Do que dissemos anteriormente, não resulta que cada um só pode exibir talento em uma profissão, não em várias, e que quem tentasse exercer muitas falharia em todas, a ponto de não se tomar famoso em nenhuma?

Adimanto — Não poderia ser diferente.

Sócrates — Então, este raciocínio não é válido também a respeito da imitação? É possível que um mesmo homem possa imitar várias coisas com perfeição?

Adimanto — Evidente que não.

Sócrates — Portanto, dificilmente exercerá ao mesmo tempo uma profissão importante e imitará muitas coisas e será imitador, uma vez que as mesmas pessoas não podem executar bem dois tipos de imitação que parecem próximos um do outro, como a tragédia e a comédia. Tu não dizias que eram ambas imitações?

[Nota: contemplem o nascimento dos gêneros. Platão propõe Comédia e Tragédia e diz que ambas são “imitações” (mimesis)]

Adimanto — Sim, e dizes a verdade: as mesmas pessoas não podem triunfar nos dois gêneros.

Sócrates — Nem é possível ser, simultaneamente, rapsodo e ator.

Adimanto — Estou de acordo.

Tudo disponível no Livro III de A República. Me parece que na prática um texto narrativo “sem imitações” seria composto de personagens executando ações e só. A quantidade de verbos seria irritante. “Ele verbo isso. Ela verbo aquilo. Ele verbo isso,” etc. Por exemplo:

Ele abriu a porta e foi até a calçada. O cachorro latiu, ele saiu correndo. Olhou para trás, o cachorro tinha sumido(…)

Um saco. É difícil conceber estratégias para criar ambientação, ou para tratar de conflitos internos dos personagens, ou de monólogos interiores etc etc. Trata-se de uma tentativa de contar apenas o enredo da história, isto é, a narrativa – e narrativa aqui significa “conjunto de acontecimentos que compõem a história”. Por isso que dentro das teorias do Genette a melhor maneira de traduzir “diegesis” é mesmo “narrativa pura”, como ele faz. E é por isso também que desde Homero até as grandes obras literárias contemporâneas, todas usam mimesis (“fulano disse: tal tal”) em diversos níveis sem dó nem piedade.

Mas, porras, é aí que tá o pulo do gato. Depois de apresentar a coisa dessa maneira, Genette traz um problema imenso pra questão: não há texto narrativo que não contenha mimesis. Pior: ao mesmo tempo, nenhuma mimesis é tão perfeita ao ponto de fazer o narrador desaparecer.

Falando do primeiro caso: você pode, é claro, diminuir a imitação dos personagens para um nível em que ela torna-se irrelevante ou imperceptível – digamos, uma ilusão de que não há mimesis (nosso primeiro exemplo de diegesis, “Ana pediu licença” – é o narrador dizendo, não é ele tentando imitar a Ana). Mas ainda assim a mimesis continua aí, diz o Genette. Continua porque não podemos contar uma história por escrito sem escolher as palavras, e escolher as palavras é fazer o narrador presente. Por que “ele abriu a porta” e não “a porta foi aberta por ele”? E se você teve os culhões de dizer “ele saiu correndo”, quais culhões lhe faltam pra dizer em qual direção ele foi? “Ele abriu a porta” é uma tentativa de apenas “contar” que o personagem abriu a porta, sem imitá-lo de fato a abrindo – mas, como diz o Genette, cada vez que o Poeta deixa de imitar um personagem, ele passa a imitar a si mesmo. É paradoxal pra caralho. O texto deixa de representar uma imitação de personagens e passa a representar uma imitação do próprio poeta/narrador. Em “Ana pediu licença”, a Ana desaparece, mas o Poeta aparece mais, e pior, aparece como alguém que não tem capacidade nenhuma de se colocar no lugar dos personagens (menos ainda de fazer os leitores se colocarem no lugar dos personagens), o que é algo fundamental para a contação de uma história. Ao tentar sumir, o poeta faz é se mostrar um bunda mole.

E aí tem a segunda questão, a das mimesis perfeitas serem impossíveis, que como vimos até foi destacada pelo Platão – mas o Genette problematiza a coisa toda num nível maravilhoso. Voltemos ao nosso primeiro exemplo de mimesis:

Ana disse: “Com licença.”

Bem. Platão usa o termo “relato”pra falar sobre isso. Suponhamos que verdadeiramente alguma Ana tenha dito esse “com licença”, e que nosso trabalho como contador de histórias seja o de relatar que ela disse isso fazendo uso de mimesis, não de diegesis. Nós não podemos fazer a Ana transcender sua existência e repetir o “com licença” para cada leitor, mas nós, como poetas/narradores, podemos “imitá-la” através desse Ana disse: “Com licença”, e isso, vejam vocês, é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler). Claro, nós podemos, por exemplo, usar um travessão para indicar o diálogo ao invés de aspas – mas aí uma coisa não é melhor que a outra, em termos de mimesis/imitação, estão ambas no mesmo nível. Agora:

Ana disse: “Com licença.”

Eu pergunto: que diabo é esse “Ana disse” se não uma manifestação do narrador? O narrador está dizendo que Ana disse. E essas aspas? Narrador, poeta. E se fosse travessão? Mesma coisa, ora: poeta, narrador. Por mais que o Com licença seja uma mimesis perfeita da personagem, as aspas, o “ana disse” etc continuam sendo o Poeta fazendo mimesis de si mesmo através do texto.

Aí nós voltamos para minha tentativa com o texto “O macaco, a pedra e o sofá“: eu queria “relatar” a interação dos personagens e só. Eu queria apenas a diegesis (a “narrativa pura”, como o Genette chama). Pensei: “vou dar uma importância maior aos diálogos e acho que vai rolar,” mas não é assim que funciona. O narrador continua presente fazendo suas escolhas de narração. Ele faz uns esforços imensos pra imitar os personagens (Ana e o Macaco) da maneira mais pura possível, mas é inútil porque é uma tarefa impossível. Cada aspas que o narrador/poeta coloca no texto é uma pausa na imitação. Cada aspas é um grito do poeta, um grito que diz assim ao leitor: “isso aqui não sou eu, o poeta, que estou dizendo. É a personagem, viu? A personagem!” E, reparem na minha tolice, eu não só tentei realizar essa proeza de narração como também fiz a tentativa dentro de um conto de fadas. É uma subversão sem tamanho, não é? Escrever um conto de fadas tentando fazer o narrador desaparecer completamente. É como tentar contar uma história de detetivas sem nenhum detetive ou investigação.

Eu abri esse texto com um experimento. O que eu fiz ali foi remover todas as aspas e todas as indicações possíveis do narrador do texto. Transcrevi apenas as falas da maneira mais pura possível; apenas a narrativa. Diegesis. É o exemplo mais próximo do que seria um texto escrito através de diegesis que você vai ler hoje; para exemplos de diegesis menos fortes ou de mimesis abra qualquer outro livro narrativo que tu tiver ai ao seu alcance.  Retirei até as quebras de linha, já que elas também eram indicações de quem falava o quê – mas me senti na obrigação de dividir o texto final em alguns parágrafos, doutra forma nem eu conseguiria ler aquilo. Uma tentativa ainda mais poderosa de “relatar” apenas a “narrativa pura” sequer dividiria o texto em parágrafos.

Tá aí a razão pra eu ter dito que “Ana disse:” “é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler)”: na verdade você pode remover o “Ana disse”, os dois pontos e as aspas. Mas torna-se caótico. Eu diria que o Graciliano Ramos fez umas experiências com esse tipo de coisa em Memórias do Cárcere e em Vidas Secas, e pelo que ouvi falar o Saramago também fez em suas obras, que eu ainda não li (vergonha em mim), mas enfim: perigoso. É algo que foge muito da zona de conforto do leitor contemporâneo, afinal estamos desde tempos homéricos lendo, ouvindo e assistindo histórias contadas através de mimesis.

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Montagem cinematográfica: Colagem Vs Planificação e Breve História dos Planos

Link para assistir no Youtube.

Duas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Sobre historiografia e referências
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Kinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, e até o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo.
Não conheço nenhum grande texto que compile a história do Cinema e que esteja pontualmente atualizado. Minha maior recomendação, é, portanto, que qualquer pessoa interessada em estudar a origem do Cinema compreenda essas disputas e pesquise por alguns dos nomes que eu citei ali acima. Os termos “cinema dos primórdios”, “primeiro cinema” e “early cinema” traz artigos muito bons no scholar.google.com.br. Confesso que fiz a parte histórica desse vídeo “de cabeça”, sem usar nenhum texto específico como referência; usei, na verdade, as anotações que fiz das minhas aulas de História do Cinema. Indico alguns textos que lidei àquelas alturas e alguns filmes/vídeos:

Livro: A Estética do Filme, de Jacques Aumont (1º capítulo no link)
Livro: O olho interminável, de Jacques Aumont
Livro: The classical hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, de David Bordwell
Livro: Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
Artigo: A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha

Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema”
Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT (realmente magníficas)

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre o termo “planificação”
Eu não apresentei os conceitos da mesma forma que Vincent Amiel os propôs no livro A Estética da Montagem, apesar que eu faço a mesma recapitulação histórica e busco as mesmas justificativas. Acho até que extrapolei um pouco as ideias dele, na verdade, mas enfim: o ponto é que o termo “planificação” eu peguei emprestado da tradução em português-portugal do livro. Na versão português-brasileiro, o termo utilizado é “decupagem”. Seria, então, decupagem vs colagem. O problema é que “decupagem” já é utilizado para outras coisas no âmbito da teoria cinematográfica, por isso minha opção de deixá-lo de lado e selecionar algo novo capaz de criar uma dissociação terminológica.

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Estrutura narrativa em animações Disney – Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp

Link para assistir no Youtube.

Alguns complementos (originalmente postados nos comentários):

1. Para quem quiser se aprofundar no tema
Como eu disse em 06:20, os estudos do Propp foram pouco considerados pelo mundo ocidental. Por isso, a fonte maior continua sendo o próprio livro dele, Morfologia Do Conto Maravilhoso, que está disponível em português nesse pdf. Penso que o prefácio dessa edição brasileiro seja incompreensível para qualquer pessoa que não tenha conhecimentos prévios dos assuntos abordados, em qualquer caso ele pode ser pulado sem problemas. O texto do Propp em si é extremamente didático; facílimo de ser compreendido.

Eis algumas outras recomendações:
Sobre a importância da estrutura narrativa em Harry Potter e uma análise dos livros usando as teorias do Propp (inglês)
Análise de ET – O Extraterrestre usando as teorias do Propp
Sobre o uso das funções propostas pelo Propp para geração de histórias (inglês)
Análise de O Hobbit (livro) usando as teorias do Propp
Análise de The Walking Dead (quadrinhos) usando as teorias do propp (inglês)
Breve aplicação das teorias do propp em trechos de Aladdin, Cinderela e O Rei Leão (inglês)
Análise de Grande Sertão: Veredas usando as teorias do Propp
“Gerador” de contos maravilhosos usando as funções propostas pelo Propp (inglês
Análises formalistas das princesas da Disney partindo dos pensamentos do Propp (inglês – um dos blogs mais legais da internet, diga-se de passagem)

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2. Atualizando as funções
É possível perceber que no fim do vídeo eu deixei uma “ponta solta”. Acontece que eu havia começado a escrever uma quarta parte, intitulada “atualizando as funções”, na qual eu tentaria propor uma série de novas funções que fossem capazes de descrever mais acertadamente os filmes da Disney. Como o vídeo já estava muito longo, resolvi cortar essa parte e sequer terminei de escrevê-la; em qualquer caso, vou deixar aqui o que fiz:

“Parte 4: Atualizando as funções
Foram quase 150 contos analisados pelo Vladimir Propp. Ele quebrou todos eles nas funções (ou ações) executadas pelos personagens e percebeu que a variedade entre elas era na verdade muito baixa, e que os personagens dos diferentes contos faziam sempre as mesmas coisas. Agora, essas 31 funções que nós acabamos de ver se mostraram suficientes para descrever os contos populares russos analisados pelo Propp? Sim. Essas 31 funções se mostram suficientes para descrever os contos da Disney? Não.

A maneira do Propp de analisar as histórias é extremamente preocupada com ‘a forma’ dos contos – e bastante despreocupada com ‘o conteúdo’ deles. Ou seja, quando ele define um personagem como um “mentor”, por exemplo, o que ele leva em conta é a forma de mentor e não o conteúdo de mentor: a Vovó Willow de Pocahontas é uma mentora porque ela executa as funções que os mentores executam, e não porque ela é sábia, ou calma, ou boa em analisar situações e em dar conselhos – e aqui nós encontramos um conflito muito grande entre a Disney e o Propp.

É verdade que nos contos populares russos os personagens são um tanto “vazios”: eles fazem o que eles fazem porque aquela é a função deles dentro das histórias. O herói, por exemplo, salva a princesa nos contos russos puramente porque heróis salvam princesas. Mas nos contos da Disney… a Moana começa a sua aventura porque deseja restaurar o espírito explorador do seu povo. Mulan faz o que faz para poupar o seu pai de ir à guerra. Ariel troca sua voz por pernas porque ela tem o desejo de conhecer o mundo fora das águas. Em outras palavras, os personagens da Disney fazem o que eles fazem porque eles são quem eles são. Se eles possuíssem traços de caráter ou personalidades ligeiramente diferentes, eles fariam outras coisas. Por isso, eu quero sugerir algumas novas funções que podem facilitar a compreensão dos contos da Disney da mesma forma que o Propp compreendeu os contos russos.
Função sugerida 1: Descobrimento: o herói descobre que ele precisa passar por uma mudança interna
Função sugerida 2: Conselho: o mentor diz ao herói como ele pode alcançar seu objetivo pessoal
Função sugerida 3: Frustração: o herói consegue o que ele quer apenas para perceber que não é o que ele precisa”

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3. Sobre o “Mentor”
Eu passei todo o vídeo falando sobre os mentores… e aí em 45:10, quando começo a falar sobre os sete personagens essenciais propostos pelo Propp, o “mentor” não aparece. Então, fiz a opção pelo termo porque ele já é conhecido por qualquer pessoa que seja minimamente familiarizada com estruturas narrativas (principalmente porque Joseph Campbell usou “mentor” na Jornada do Herói etc e tal); foi, portanto, uma opção didática.

Dentro da visão do Propp, vez ou outra o que tradicionalmente se entende por “mentor” aparece como o chamado “Mandante”, mas na maioria esmagadora dos casos eles são equivalentes ao que ele sugeriu como “Doadores”. Portanto, por “personagem que executa as funções de mentor” entenda “personagem que executa as funções de doador” que tá tudo certo.

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4. Sobre manuais de roteiros
Em 01:22 eu faço uma pequena crítica aos ditos “manuais de roteiros”. Peço desculpas por ter jogado isso assim, a esmo, sem justificar a opinião apropriadamente e tudo mais; em qualquer caso, eu os acho todos insuficientes e estúpidos.

Para falar dalguns nomes citados no vídeo: Joseph Campbell e Vladimir Propp vs Robert Mckee e Syd Field. As ideias de todos eles certamente podem ser colocadas dentro do guarda-chuva das “Teorias Narrativas”: mas há diferenças cruciais. Na minha maneira de enxergar as coisas, o Campbell e o Propp dizem como as histórias são; o Mckee e o Field dizem como as histórias devem ser. O esforço dos dois primeiros é, além de louvável, passível de ser suficiente para aquilo que se propõe: como cada história é fechada num arco narrativo único, o trabalho de descrevê-las ou destrinchá-las soa útil e alcançável. Mas, por outro lado, o que há de alcançável em tentar dizer como as histórias devem ser? E, mais, o que há de útil nisso? Eu non queria ser o brega que cita Oscar Wilde, mas me sinto obrigado a fazê-lo: “definir é limitar”.

Tentar impor qualquer tipo de limite, ou, melhor, tentar estabelecer qualquer framework no qual um artista (no caso, um contador de histórias) deveria executar os seus trabalhos é algo que incomoda qualquer pessoa minimamente familiarizada com a História da Arte; dizer o contrário seria negar a Arte ela mesma. À mim, particularmente, essa tentativa de limitação perturba bastante por ir contra dois princípios dos quais estou profundamente convencido: primeiro, um herdado do pensamento grego: o de que o mundo está sempre em constante mudança – assim como nós, humanos, também o estamos; depois, o princípio científico de não propor como certeza absoluta afirmações prescritivas. No fim das contas, ambos se unem numa constatação só: a de que cada encontro que nossos meios perceptivos e sensoriais têm com o mundo é único, porque tanto nós quanto o mundo em si somos diferentes a cada encontro; há ainda a questão cética de até que ponto as informações que adquirimos são confiáveis etc e tal. Então como caralhos alguém ousa dizer pra um artista, “faz o seu trabalho assim e assado que os resultados serão tais e tais”? Enfim… tanto o Syd Field quanto o Robert Mckee afirmam que o que eles fazem não é propor nenhum tipo de fórmula para gerar bons roteiros (na verdade o título do vídeo do Mckee que contém o fragmento citado em 01:22 é “a destrutividade da escrita formulaica de roteiros” hahhahah), mas, bem, na prática, quando você lê as obras deles o que eles fazem é precisamente sugerir fórmulas, então… ¯\_(ツ)_/¯

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5. Sobre o formato do vídeo
Eu tentei, ó, eu tentei: à exaustão, eu tentei… fazer esse vídeo do mesmo jeito que fiz todos os outros. Eu tentei mesmo. Mas não rolou. Precisei alterar um pouco minha maneira de editar e tal. Levanto esse ponto porque quero registrar alguns dos canais que forneceram resoluções para alguns problemas que surgiram, e, que ao fazerem isso, colaboraram no processo de construção que resultou no formato utilizado nesse vídeo: Now You See It, Lindsay Ellis, Innuendo Studios e Sideways – todos em inglês; e também todos brilhantes e sensacionais. Estejam recomendados.