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Sozinha nas nuvens

Com saltos leves ela passava de um degrau para o outro, e de pouco em pouco ela vinha descendo – de lá! De lá de cima: do céu! Pois sobre as nuvens ela caminhava, e assim fazia com pés delicados tais que sequer tocavam qualquer coisa, mas – ela descia! E olhando para as árvores na floresta; alaranjadas côs raios do sol nascente tocando suas folhas – ela descia! Ó ela descia: cantando num murmúrio suave de notas melancólicas – daquelas! Possíveis de serem produzidos senão por um coração afundado em tristezas; mas no reunir do seu ímpeto de esperança – ela…! Ela descia!

Mas, ah! Ela não desceu de fato. Porque do último degrau ela saltou, ainda muito alta acima das gramas no chão – e de lá os pássaros a pegaram; e eles, abençoados de força e bonitos das asas – e com as compaixões saindo pelas gargantas: eles também cantaram melancolias. E imparáveis nas suas bondades, eles prenderam-se no vestido dela, e ela – ah! Ela não desceu! Não! Levada planando por sobre o solo, ela foi; e deixada pelas aves na frente dum carvalho, ela também foi.

E os pássaros, eles soltaram ela; e ela, caiu de joelhos na grama: e se ralou, e doeu, e sangrou – mas! Ela fechou os olhos e se curvou, e na sua reverência um assovio desceu do alto da árvore diante dela. E ela! Se levantou. E olhou para cima; mas viu apenas folhas. E ela gritou: três vezes, ela gritou. “Ó mãe!” ela gritou – “ó mãe minha!” também – “ó tu que conténs em ti uma parte de mim! Ó mãe de mim!” ainda, ela gritou! Mas de mais alturas na sua voz – ah, sim! De alturas que fizeram o grito parar longe; nos fundos da floresta não houve uma criatura que não o ouviu; ah, dos coelhos aos bois – dos animais poucos aos animais muitos, em todos os ouvidos aquele grito foi parar: e não diferente nos da Mãe ela mesma. Ah!

Porque a Mãe, ela ouviu também. E lá do alto da árvore ela pulou como quem pula com vontade de um abismo sem fim, e no chão ela caiu com o peso de infinitos trotes de cavalos – e a força! De infinitos trotes de cavalos. E a terra, ela tremeu! – e as árvores: tremeram! E as criaturas: chacoalharam e caíram! E a Mãe parou de pé, tal fosse ela em sua forma física uma árvore das mais altas, se erguendo para muitos metros! De aparência imovível, ela ficou de pé! E ela, a Mãe, disse: “Minha querida filha, ó minha pequena! De mim podes pedir tudo, que na verdade tu já tens, só não sabe ainda; porque tu tens o que eu tenho. E eu tenho tudo, eu ó a Mãe de todas as criaturas que te cercam! Eu ó a plantadora de todas as árvores! Eu ó a iluminadora do sol de todas as manhãs! Pedes, filha, que eu te darei.”

“Ó mãe minha”, respondeu a delicada moça. “Só, eu estou! Minha alma dói na vastidão da floresta! Eu caminho por entre as nuvens, e os pássaros me carregam. E eles cantam, e eu canto. Mas, Mãe! Nossos cantos são diferentes. Eles não me compreendem. Minhas solidões, elas todas dentro de mim. Elas se enfurecem e me batem por dentro! Onde eu não consigo alcançá-las, Mãe! Ó Mãe! Me dê um braço que se estique até onde as minhas feridas precisam de curativos!” Ela falou assim cá cabeça baixa, côs olhos apertados, cás lágrimas inundando os olhos e escorrendo para a terra, e regando as gramas e a raíz do carvalho atrás da Mãe; e chorando dessa maneira, com seu coração doendo de pensar e de sentir. Tão verdadeiro foi seu choro, que de pé diante dela, também a Mãe se comoveu. E choraram ambas por muito tempo, até as lágrimas secarem e a fonte da tristeza gritar de dentro do peito uma promessa de que produziria novas no futuro.

“Filha minha!” Disse a mãe. “Tu terás esse braço que tanto desejas! E ele vai tratar de todas as tuas feridas. E ele vai abraçar o teu conforto, e tu se sentirás bem. Porque, ó minha filha, mais que um braço, será feito! Verdadeiramente eu te digo: uma muleta! Minha querida, sim! Essa muleta que tu precisas para apoiar as tuas manquices será feita também do material que há em mim! E bela, ela será, e forte, e firme! E ela te proverás por onde andar sem cair! E um apoio tal ela será que, ó, se tu alguma vez andares torta será pelo peso excessivo da alegria no lado que se encontra o teu coração.” E com essa última palavra, ela, a Mãe, saiu correndo e desapareceu no meio das árvores.

 

E a moça solitária! Por doze dias mais ela permaneceu lamentando a sua solidão nas nuvens. Doze! Por doze dias também sua Mãe não deu sinal nenhum: sequer no seu carvalho ela apareceu; sequer nas beiradas dos rios; sequer no topo das montanhas. Doze! Por doze dias a moça procurou pela Mãe, na angústia de ter seu pedido atendido; e por doze dias suas esperanças desvaneceram e se converteram num manto ainda maior de tristeza – mas! Mal sabia ela que a Mãe – a Mãe! Estava moldando; estava arrancando as coisas necessárias e colocando elas no formato adequado. Estava desenhando com linhas sensíveis nos pedaços para que o todo final pudesse ser capaz de ostentar um sopro de movimento!

Então, eis que a Mãe! Ó, por sua vez; num canto escondido da floresta, dentro duma caverna coberta pelas folhas das árvores: ela trabalhou por doze dias sem nenhum descontínuo: sem mesmo um para o sono! Sem mesmo um para a fome; menos ainda um para a sede; precisão nenhuma tinha ela daquelas coisas enquanto talhava; e…! E ela talhou: ela talhou do primeiro ao décimo segundo dia – mas nesse ela talhou pela última vez: porque ah! Nada mais ela tinha a retirar da forma grotesca que pela primeira vez havia se colocado diante dela: aquela forma que outrora havia precisado ser moldada jazia-se na frente dela ofertando apenas a possibilidade da adição – e a Mãe, ela adicionou. O que faltava no resultado do seu trabalho – ela adicionou!

Pois abrindo a boca ela deixou sair um ar de quentura tal que esfumaçou – mas! Esfumaçou… vejam vocês! Esfumaçou – colorido! Ah! E o ar quente saiu pela boca da caverna, e ele empurrou os galhos das árvores, e as folhas delas se abriram – e a luz! Do sol; a luz do sol! Ah! Ela entrou e iluminou mesmo a parede final lá de dentro; e a fumaça colorida! Se misturou na luz. E no meio daquilo, desapareceram: a Mãe e sua obra.

 

E na noite daquele dia: de fato, tarde – da noite, a Mãe saiu da sua caverna e deslizou por cima – e, ó! Para cima – das árvores até as nuvens. Nos ombros: carregava o presente para a moça triste; que recém havia dormido das suas insônias de tristeza. Ah! A situação era tal que a escuridão encontrava-se fora e dentro da coitada; e desacordada estava não no seu único momento possível de luz, mas no seu único momento – de nada! E se não era aquele o último consolo do seu coração até então desamparado.

Mas enquanto a Mãe se movia para os céus, sua velocidade tremenda cortava o ar – e fazia soar para todos os lados, como que! Ah! Como que trovões de mil tempestades! Acordaram: os animais; os que estavam no topo das árvores e os que estavam enfiados em raízes; e! Mesmo os que estavam debaixo d’água: acordaram – e a moça! Ó! Acordou também do seu refúgio noturno.

Ela se levantou com uma perturbação corporal imensa; com olhos de choros guardados. Enquanto coçava as pálpebras e olhava ao redor, ouviu mais uma vez o estrondo das tempestades… e, pobrezinha! Que susto ela tomou! E: que desespero, também! Ficou de pé num instante e saiu correndo pelas nuvens, buscando a origem do grande distúrbio – mas na escuridão sem fim que era aquela noite, ela pôde apenas correr sem rumo. Ouviu mais uma vez os trovões e viu um clarão surgindo num canto dos olhos: e correu na direção dele.

Quando chegou na borda das nuvens, sua Mãe surgiu de repente – e contemplem! Lá! Nos ombros da Mãe! Ela viu, ó! Ela viu: alguma coisa que brilhava! Algum ponto claro na negritude da noite! Tamanha foi a curiosidade que seu coração se apressou, e ela…! Respirou fundo e apertou os olhos numa tentativa de enxergar – mas!

“Minha filha! Eu senti pena dos teus sofrimentos, e na floresta que eles formavam eu decidi abrir um caminho que te permitirás escapar! Para essa coisa que tu precisavas eu atribuí tudo o que achei de bem – mas, minha filha! Algo ainda falta no teu presente! Algo que poderá ser atribuído por ti apenas, pois assim eu determino melhor – e esse algo, ó minha filha, chama-se: amor! Esta é tua tarefa, e enquanto ela não for cumprida teu presente permanecerá sendo senão uma luz no horizonte do teu olhar!” Assim disse a Mãe, que, depois de fazê-lo, retirou do ombro a coisa que brilhava, colocou-a nas nuvens diante da moça assustada e desapareceu.

 

Pois tal se encontrava a donzela: perplexa na borda das nuvens, encarando qualquer coisa emanando luz diante de si. No silêncio da noite, ela tentava decifrar as qualidades e formas do seu presente. “O que é isso?” Ela se perguntava, “qués que minha Mãe me deu? Oh, o que será?” Mas seus olhos doíam com a claridade contrastante. – Ela se afastava um pouco, se curvava e dava voltas: mas, nada; apenas o incômodo nas pupilas. E então, quando a frustração estava para invadir o seu coração – ela ouviu: “tu me entendes?”

Ó!

A moça deu um salto para trás. Ela ficou côs braços armados e as pernas abertas, como um animal aguardando o ataque dum inimigo.

Voltou a voz: “Ontem eu ouvi os pássaros, mas eu não os entendi. Eles são engraçados. Falaram e falaram, e eu quieta quieta tentando disfarçar que não estava conseguindo entendê-los…”

Ó! Pois, vejam vocês – qual foi a surpresa da moça! Se não era da coisa brilhante que a voz saía – e, além! Para uma surpresa ainda mais: como uma pena carregada pelo vento, ela chegava trazendo palavras sobre pássaros. Sobre pássaros!

“Ah! Eu te entendo sim! Então! É isso que tu fazes!” A moça disse, abaixando sua guarda.

“Eu não sei. Causa de quê que tu estavas me examinando daquela maneira?” Disse a dona da voz.

“Causa que eu não sei o quê tu fazes!” Respondeu a moça, e se calou. E, no silêncio, ela decidiu dar passos lentos e se aproximar – mas, a coitada! Fez isso olhando para os pés, porque à sua frente permanecia ainda a terrível claridade que machucava os olhos.

“Mas tu descobriste?” A dona da voz disse de repente.

A moça parou e se armou novamente, e respondeu: “Não! Não descobri o que tu fazes! Não muito bem, não!”

“Então tu olhaste tudo que tinha para ser olhado em mim e não compreendeste nada?” A dona da voz disse, e! E…! E riu! A moça se intrigou ainda mais, e voltou com seus passos vagarosos.

“Ah! Do qués que tu ris? Eu olhei, mas eu não vi. É que tu és tão clara que dóem minhas vistas e eu não enxergo nada.”

A dona da voz ignorou a primeira pergunta e se ateve à parte que julgou interessante: “Clara? Mas está tudo tão escuro aqui,” e riu novamente. “Qués que é isso em que eu estou pisando?”

“São as nuvens. Eu vivo aqui. Do qués que tu ris?”

“Aqui! Nas nuvens! Ora só!” E riu ainda uma vez mais. “Então o que eu estava admirando ainda ontem era o seu lar!”

“Tu estavas? Do qués que tu ris?”

Mas! A dona da voz, resoluta a satisfazer apenas suas próprias vontades – não respondeu. Apenas riu de maneira descontrolada; riu em gritinhos agudos que ecoaram pela noite. E então: a moça não aguentou mais. Ela! Aproveitou que já havia se aproximado um tanto, se encolheu um pouco, como uma onça… e! Num instante ínfimo! Se saltou na direção da coisa brilhante – e! Voou com os braços abertos, agarrou o que conseguiu, e, ah! E…! E caíram ambas lá de cima!

De olhos fechados, a moça não sentiu o vento cortando eles durante a queda – mas! Muitas outras coisas ela sentiu: ela apertou seu presente – e apalpou, e deslizou cás mãos no que não podia ser senão uma cintura: e “ah!” ela suspirou boquiaberta! E, ainda durante a queda! Ela levantou os dedos e enrolou neles fios que não podiam ser senão de cabelos: e “ah!” uma vez mais ela exclamou! E então, ó! Ela compreendeu tudo. E, em choque, ela acarinhou o presente da Mãe.

 

Enquanto a outra começava a rir com os toques da mocinha, como quem recebe gracejos inesperados – os pássaros! Pássaros da noite! Eles vieram e impediram-nas de cair; e eles pegaram as moças e levaram-nas abraçadas de volta para as nuvens.

“Do qués que tu ris?” Disse a moça quando pisou novamente e soltou a outra.

“É que tu és muito engraçadinha! Cheia de sustos!” E riu.

Foi dali, ó que coisa, que elas começaram uma conversa agradável. E elas falaram no decorrer da madrugada, e elas contaram piadas e compartilharam gostos, e pararam apenas quando o sol começou a nascer – para saltar pelas nuvens e cantar côs pássaros. Naquela manhã, juntas, elas fizeram uma canção que dizia assim:

            “Andando aqui, em cima das nuvens, e

                  saltando sobre elas, de mãos dadas.

            Correndo contigo, ao meu lado,

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Voando, vêm os pássaros, e,

                  cantando, se afastam.

            Planando, perdem altura,

                  olhando-os, nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Ricos raios (de sol) atravessam

                  nossas nuvens pelos lados.

            Chegam como (se fossem) águas tônicas, e

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!

            Andando aqui, em cima das nuvens, e

                  saltando sobre elas, de mãos dadas.

            Correndo contigo, ao meu lado,

                  nós nos divertimos!

                        Oh oh!”

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Escrevendo sobre o que não é o foco do livro

Texto escrito ano passado em resposta a um post no Clube de Autores de Fantasia que pedia dicas “sobre como desenvolver o romance entre dois personagens durante a história quando o romance não é o foco do livro”:


Acho que em primeiro lugar é preciso se voltar à questão do foco.

Você diz que o romance não é o foco do livro, e isso me faz pensar que, bem, então quer dizer que o livro *tem* um foco. Nesse caso vale a pena pensar sobre o que o foco quer dizer para a narração da história. Uma definição de “história” que eu acho linda foi dada pelo Aristóteles e coloca que elas são uma sequência de acontecimentos, e que cada um dos acontecimentos pode ser de início (quando não é precedido por nenhum outro), de fim (quando não é sucedido por nenhum outro) e de meio (quando é sucedido e precedido por outros). Absolutamente brilhante. Se o que você está contando se encaixa nisso, e provavelmente sim, você está narrando uma mudança, digo, no *início* as coisas estão de um jeito e conforme elas vão acontecendo no *fim* elas vão estar de um outro jeito. Eu suponho que você esteja falando de “foco” como sendo a coisa que sofrerá essa mudança (por exemplo, sei lá, quem exerce o poder em um determinado lugar).

Agora, escrever o livro tendo em mente uma definição tão pura de “foco” traria resultados problemáticos porque o seu livro contaria apenas os acontecimentos-de-meio essenciais para que a grande mudança acontecesse – nesse caso ou o livro teria duas páginas ou então ele seria preenchido com coisas que não tem a menor relação com o que está sendo contado, vulgo “encheção de linguiça”. Então, bem, considere que naturalmente que muitos dos acontecimentos que compõem a sua história não são nem de início e nem de fim mas não necessariamente são os responsáveis por fazer a mudança entre um e outro, eles são simplesmente acontecimentos-de-meio que são não-essenciais. Um exemplo: “fulano acordou com sede, se espreguiçou e foi até a cozinha beber um copo de água”, o acontecimento “se espreguiçou” não foi o responsável por fazer “acordou com sede” se transformar em “beber um copo de água”, mas se ele não estivesse ali e essa história fosse um pouco mais complexa ela se tornaria insuportável (imagine estender o “foi até a cozinha”, que é o acontecimento-de-meio essencial para a mudança, por 200 páginas. Ugh. [a não ser, é claro, que você escreva como escreveu Bukowski ou Graciliano Ramos pra fazer as 200 páginas serem interessantíssimas, mas aí é outra questão completamente diferente]) Meio que a tendência das obras de Fantasia é a de enxer o livro com acontecimentos-de-meio que são não-essenciais, ou pelo menos isso é o que acontece nos livros que a maioria das pessoas costuma considerar bem escritos. Nesse caso o “foco” não é a especificidade da mudança (o foco não é “matar a sede”, não é “derrotar o inimigo”, não é “reconquistar a cidade” etc), nesses casos o “foco” é narrar os acontecimentos que se passaram entre o começo e o fim de forma geral. Harry Potter é um exemplo pessoalmente favorito, mas a maior parte dos livros de Fantasia são tão longos porque a maioria das frases que compõem eles são “eles olharam ao redor e…”, “ele cruzou os braços e…”, “ele caminhou até…”, “ele olhou para o…” que são as coisas que fazem a história suportável e que não são transformam o começo da história no fim dela.

Eu acho que sob essa luz é possível inserir o romance sem medo. No fim das contas o começo (“eles não estão juntos”) e o final (“eles estão juntos”) das nossas relações na vida real são ligados por muitos acontecimentos-de-meio que nós só podemos perceber que são acontecimentos-de-meio depois que a coisa toda aconteceu. Esses dias eu voltava da faculdade com uma garota e comentava com ela sobre a dificuldade de uma prova, e eu certamente teria feito isso com qualquer outra pessoa, mas o ponto é que se algum dia surgir uma relação entre nós eu vou olhar para trás e entender esse acontecimento como sendo um acontecimento-de-meio essencial para a mudança início-fim na história da nossa relação, enquanto que agora ele é apenas um acontecimento-de-meio não-essencial de outra história (a história em que no início eu estava na faculdade e no fim eu cheguei em casa e descansei).

Se o status do relacionamento dos personagens não é *a* grande mudança que está sendo narrada no seu livro, só jogue esses pequenos acontecimentos-de-meio essenciais para a relação como se eles não fossem nada que fica tudo certo. De grão em grão a galinha enche o papo. Não precisa de uma cena desenhada especificamente para retratar um acontecimento causador do romance, e não precisa também fazer nenhuma cena de introspecção em que o personagem pensa sobre como tal pessoa é interessante ou o que quer que seja – nesses casos provavelmente o leitor ficaria com a sensação de estar lendo um acontecimento-de-meio que é essencial para uma história que tem início e fim que são diferente dos que você está contando no livro.

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A Senhorita que veio do mar

Os vento sopravam as velas do navio, e parada na proa a Senhorita Vivian observava as árvores se erguendo atrás da praia. Qualquer homem ao seu lado não teria visto senão um borrão no horizonte atrapalhando a mistura da águas com o céu – mas ah, vejam vocês! Hoje em dia eles contam que as águas eram a sua mãe, e o céu o seu pai! E a Senhorita Vivian olhava e via o que homem nenhum teria visto, e no seu coração ela desejava o que homem nenhum teria desejado, pois ninguém estava no navio além dela, e na sua solidão o navio se movia pela pura vontade do mar.

E então os homens se juntaram na praia e subiram nas árvores, e eles olharam e eles viram, mas não mais que apenas o navio eles enxergaram; quando este deixou de ser um ponto inalcançável nas distâncias e se tornou uma parede de madeira cobrindo toda a visão, só então eles perceberam a Senhorita Vivian. E eles contemplaram! E contemplavam! Os cabelos escuros como as águas durante a noite, o manto branco como as nuvens no céu durante o dia! E no seu esplendor, os olhos que refletiam a pureza do coração! E os homens olhavam, e eles suspiravam – mas eles não conheciam o desejo, não! Eles desceram das árvores, e em seus modos mais primitivos eles se ajoelharam e reverenciaram a Senhorita enviada pelas águas.

Com as cabeças apontadas para o chão, eles fecharam os seus olhos. Nos seus pensamentos mais profundos, os homens tiveram a certeza de que não deveriam olhar para aquela que havia vindo do mar, e, naquele momento, eles enxergaram a Senhorita Vivian apenas com o coração – mas ela! Com os olhos bem abertos, ela viu a essência por trás dos homens. Não árvores, e não animais, e não nada os seus olhos enxergaram além da essência dos homens! Os homens vendo o preto por trás das pálpebras sentiram um olhar caindo sobre eles, e era o olhar da Senhorita Vivian.

Os ventos desceram a Senhorita Vivian do navio, e os homens se levantaram. E o navio – ele se foi! Carregado pelas águas para longe, e depois engolido para as profundezas: ele se foi. Quando os homens sentiram os pés da Senhorita Vivian pisando na terra em que eles viviam, eles abriram os olhos, e mais uma vez eles contemplaram, e então ela sorriu para eles e eles sorriram para ela, e dentro deles a tristeza pela alegria foi iluminada. Eles sorriram para ela, sim; mas groceiro, o sorriso dos homens! Groceiro! Eles ainda não sabiam sorrir. Hoje em dia eles contam que aprenderam com ela, pois naquele momento os seus lábios finos puxaram delicadamente o canto da boca e revelaram não mais que um delicado arco branco. Eles olharam para o sorriso dela, e se envergonharam – nos seus corações o desejo mais profundo nasceu: eles queriam sorrir como a Senhorita Vivian. Eles não queriam sorrir para ela como groceiros! As bochechas dos homens se avermelharam. Eles sentiram vergonha.

E ela, vejam vocês! Ela se sentiu grata, e ela quis agradecer, e ela agradeceu: no fim da sua solidão, a Senhorita Vivian cantou para os homens. Ela cantou a sua gratidão com muitas palavras, mas eles não compreenderam nenhuma delas – eles ainda não sabiam compreender as palavras. Eles apenas ouviram a melodia, e os seus ouvidos se deliciaram com a voz doce ecoando por entre as árvores para dentro da floresta – mas ela! Ela cantou para os homens, e para as águas, e para o céu! E para a floresta ela também cantou! Ela cantou para que os homens não esquecessem, e para que os pássaros imitassem a sua música – e assim foi! Pela primeira vez os pássaros e os homens cantaram a mesma música que a Senhorita Vivian.


Conto escrito para um mini-concurso feito em um grupo de escritores no Whatsapp.

O Reino de Fogo

Implicações do Cinema de Fantasia

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Eu quero propor uma questão: quando se conta uma história, o que é que ela efetivamente transmite? Talvez seja mais fácil executar essa reflexão se a pergunta for feita de maneira mais específica: quando a história é contada por palavras, por exemplo, o que é que as palavras fazem chegar na mente daquele que as recebem? Sob uma ótica aristotélica a resposta é evidente: são os atos. Da mesma forma que a música é uma arte capaz de representar os sons, e consequentemente de colocá-los em uma forma (a música em si) de tal maneira que os ouvintes possam contemplá-la e através dela possam transferir os sons do campo mundano para o campo da consciência e dos conhecimentos que a consciência possui; da mesma forma que a música faz isso, também o faz as histórias com os atos. Através do contato com uma história o indivíduo passa a conhecer os atos nela representados.

Isso, entretanto, supõe a existência dos atos – uma vez que não se pode representar qualquer coisa inexistente. Qualquer história que represente uma pessoa se levantando de um sofá, que seja, está afirmando tanto a existência da pessoa, quanto do sofá, quanto da própria possibilidade de que a dita pessoa execute a ação de se levantar do dito sofá. Uma falha na existência de qualquer dessas categorias caracterizaria as ações como impossíveis, e por consequência a história como inexistente, o que é incompatível com a ótima representacionalista que proponho. Mas esse exemplo é banal. É muito fácil identificar a possibilidade da atualização de um ato como se levantar de um sofá, e de fato nenhum conhecimento de cunho acadêmico ou cientificista precisa ser evocado para justificar a veracidade de uma história que conte algo assim. O que não se sabe a princípio é até onde vai a capacidade humana de definir quais atos são ou não passíveis de representação; o problema, evidentemente, é que todos os atos podem ser imaginados (poderia se imaginar, por exemplo, um sofá sentado em uma pessoa e se levantando dela), mas nem todos os atos imaginados podem ser atualizados.

Esses questionamentos são feitos posteriormente à existência da história. Para nós histórias são contadas, e por ela afirmações sobre a existência disso ou daquilo são feitas; a nós cabe examinar a natureza dos atos representados e compará-los com nosso conhecimento da realidade, mesmo por meio da ciência. Disso decorrem dois problemas: o de lidar com os atos cuja possibilidade de atualização no mundo em que vivemos é desconhecida por nós, e os que são sabidamente impossíveis de serem atualizados por conta da física do próprio cosmos. Como exemplo do primeiro pode-se imaginar a representação de uma pessoa atravessando um buraco de minhoca e por conta disso viajando no tempo, pois nós não temos conhecimentos suficientes para verificar a veracidade da possibilidade de viajar do tempo como resultante do ato de atravessar um buraco de minhoca. Como exemplo do segundo, pode-se imaginar uma pessoa saltando de um avião e planando no ar ao invés de sendo empurrada para o chão pela força gravitacional exercida pelo planeta.

A própria representação de algum desses atos feita por uma dada história é em si mesma a afirmação da sua possibilidade de existência, sendo o primeiro caso uma afirmação desconhecida e no outro uma mentira, ou ao menos assim eles se apresentam na análise mais simplista. É possível analisar a veracidade da afirmação levando em conta mais do que a própria representação. A natureza dos atos sugere isso. Considere, por exemplo, a relação de causalidade e o determinismo. Nessa ótica os atos são apenas aqueles que poderiam ser, isto é, o ato de uma bola depois de chutada rolar por dois metros, e não por dois metros e dez centímetros, e não por sete metros, só poderia ser mesmo o ato de rolar por dois metros, pois a única resultante possível de uma força de valor x exercida sobre um corpo de dimensões y e peso z é que ele execute aquele movimento específico. Inclusive nosso conhecimento científico é tal que nós podemos prever muitos dos atos antes deles acontecerem, justamente pela certeza de que, dadas as condições tais e tais, eles não poderiam ser de outra forma. A partir do momento em que se identifica na organização do universo qualquer tipo de padrão organizacional, torna-se possível fazer uso do conhecimento adequado para determinar o seu estado em um momento posterior; sabe-se da força do chute, sabe-se da distância rolada pela bola.

Levando em conta esse fator de causalidade, a primeira pergunta para se analisar a veracidade de um ato representado é: ele é apenas aquele que poderia ser? Quando uma pessoa salta de um avião e flutua pelo ar ao invés de ser puxada ao chão, essa é a única coisa que poderia acontecer por decorrência dos atos anteriores? Se sim, a afirmação da veracidade ganha corroboração, e de fato as histórias que se caracterizam pelos atos assim podem ser agrupadas em uma categoria ampla chamada Fantasia.

“Pois Fantasia criativa é fundamentada no duro reconhecimento de que as coisas no mundo são como parecem ser debaixo do sol; um reconhecimento dos fatos, mas não uma escravidão a eles. Então sobre lógica foi fundamentado a falta de sentido que se mostra nos contos e versos de Lewis Carrol. Se homens realmente não pudessem diferenciar entre sapos e homens, contos de fadas sobre reis-sapos não teriam surgido.”¹ (TOLKIEN, 1964, p. 56.)

A caracterização da Fantasia como “um reconhecimento dos fatos, mas não uma escravidão a eles” dada por Tolkien simplifica o ponto levantado: para que uma história de Fantasia seja considerada em primeiro lugar uma história ela precisa representar atos possíveis, e para que ela seja considerada uma Fantasia ela precisa representar atos impossíveis no mundo em que nós, os apreciadores das histórias, existimos. Logo, ao reconhecer a impossibilidade, digamos, da existência de fadas e duendes, as histórias de Fantasia corajosamente afirmam a sua existência junto com a de um plano existencial no qual tais criaturas podem existir. É preciso pois endereçar como as diferentes ferramentas próprias a cada forma de arte são utilizadas para propor a veracidade do plano existencial no qual se dá a história de Fantasia de uma maneira convincente.

Representar um mundo propriamente dito, em sua totalidade e complexidade, em seus níveis mais macroscópicos e da mesma forma em seus níveis mais microscópicos, é um tanto impraticável para as histórias de Fantasia e de fato seria demasiado sublime para a compreensão humana, e consequentemente inútil para fins de convencimento. O que se pode fazer é representar fragmentos. Mas, como dito pela raposa ao principezinho, “só se vê bem com o coração. O essencial é invisível aos olhos.” (SAINT-EXUPÈRY, 1981, p. 72). Isto é, quando olhos humanos caem sobre fragmentos de um mundo, não são os fragmentos em si que se juntam e formam uma totalidade; ao invés, é a consciência que o faz. Isso se torna mais visível na literatura, como bem explica Tolkien:

“Se uma história conta ‘ele subiu o monte e viu um rio no vale abaixo’, o ilustrador pode capturar, ou quase capturar, a sua própria visão de tal cena; mas cada ouvinte de tais palavras irá ter a sua própria imagem, e ela será feita de todos os montes e de todos os rios e vales que ele já viu, mas especialmente d’O Monte, d’O rio, d’O Vale, que foi para ele o primeiro encorpamento da palavra.”³ (TOLKIEN, 1964, p. 76.)

Há na literatura portanto a possibilidade de mostrar apenas os pontos essenciais, os próprios alicerces que sustentam as bases mais fundamentais do mundo da história; a natureza humana trata de não só ligar os pontos como de também preencher as linhas com os caminhos mais lógicos e coerentes possíveis, de maneira a guiar um processo de autoconvencimento em relação à veracidade da história. O Cinema por outro lado enfrenta o problema de ter que mostrar também as linhas que ligam os pontos. Apontar a câmera de forma alguma inibe a ação da imaginação do homem, mas restringe-a apenas às partes que são invisíveis aos olhos. Cabe ao contador da história, o diretor que seja, utilizar as técnicas disponíveis de tal maneira a mostrar um mundo que seja convincente ao espectador.

Poderia-se falar dos dragões em O Reino de Fogo ou O Dragão e o Feiticeiro, por exemplo. Quando a câmera os captura por completo e de modo claro, a audiência já está suposta a acreditar neles há muito tempo. Nas primeiras aparições nos filmes os dragões mal são visíveis: são mostrados escondidos nas sombras, ou a câmera foca apenas em uma garra, ao apenas no fogo cortando os ares, ou apenas se ouve o som das asas batendo enquanto a audiência vê os personagens olhando para os céus. Trata-se do terceiro significado também famosamente definido pelo Efeito Kuleshov: diante da dificuldade de apontar a câmera para um dragão no campo em que ele próprio existia, o diretor apontou a câmera para uma pessoa olhando para os céus, e essa imagem junto com um som específico causa na imaginação da audiência a representação mais lógica e coerente possível de um dragão.

É importante notar que não se trata de um ato sugestivo. A ação das pessoas olharem para cima, e a ação do som emanar são ambas decorrências necessárias da própria existência do dragão, bem como o são os atos seguintes executados pelos personagens. Pode-se dizer que a própria história trata como verdadeiros os elementos fantasiosos por ela sugeridos, e isso é fundamental para que se possa separar as fantasias verdadeiras, ou seja, as que de fato propõem um campo existencial no qual seus elementos podem se dar, das fantasias que são apenas produtos da imaginação e dos enganos dos sentidos; nesse segundo caso pode-se falar de Alice no País das Maravilhas, que tem em sua cena final a protagonista Alice acordando de um sonho – aí a história trata a si mesma como mentira, aí a história conta que um gato que flutua e desaparece é de fato algo que não existe no mundo real, mas fica por isso mesmo. É um reconhecimento dos fatos, e uma escravidão a eles.

O caso de Indomável Sonhadora é curioso por ir contra essa corrente. Quase todos os atos representados no filme poderiam ser representações do mundo-real. Há apenas no fim uma pequena aparição de criaturas fantásticas, mas é tão ínfima que ela afeta muito pouco a caracterização da história como sendo Fantasia ou não. Mesmo desconsiderando essa tal criatura e sua aparição ínfima, ainda fica claro para a audiência que todos os acontecimentos se dão em um plano por completo diferente. Ainda que o céu da história seja como o céu conhecido pela audiência, e ainda que as águas sejam as mesmas, e que as pessoas tenham os mesmos rostos e as mesmas capacidades, ainda assim fica claro que o mundo representado na história não é o mundo da audiência. Aqui nós devemos voltar para a examinação dos atos não como unidades individuais mas como uma sequência causal. Os atos individualmente podem ser vistos como representação do real, de fato, mas como sequência causal eles não podem ser senão fantasiosos. As águas sobre as quais a protagonista navega com sua família não são apenas as águas de um rio, mas as águas que inundaram todo o planeta. A grande barragem não é apenas uma forma de se bloquear a água, mas uma forma de se manter as pessoas marginalizadas afastadas. A casa flutuante é o único meio que as pessoas marginalizadas daquele mundo têm para sobreviver longe da sociedade cercada pela barragem. Como se vê, há a proposição de uma outra realidade onde objetos familiares à audiência desempenham funções significativas. É a afirmação mais ampla de que a história se passa em outro mundo que faz os atos ordinários serem ressignificados.

Nessa ótica o contador de histórias cinematográficas é um trazedor de verdades por nós desconhecidas através das técnicas empregadas nos filmes. O produto final do seu empenho é uma peça de representação, isto é, uma peça através da qual a percepção humana pode captar outra coisa que não a própria peça. Quando se fala de Histórias de Fantasia ou de Cinema de Fantasia, se fala então da representação de atos que se dão em outra realidade; nós poderíamos inclusive classificar essa outra realidade e analisar a sua natureza em cada um dos casos propostos, e de fato muitos teóricos fizeram isso, mas de maneira superficial é suficiente dizer que suas configurações podem ser tão diferentes que ela própria se apresenta como esquisita e chocante para a audiência, ou ela pode ser tão parecida que não fossem os elementos fantasiosos a diferença sequer seria notada. Em ambos os casos, de qualquer maneira, há a proposição.

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Três notas em Harry Potter

Repostando aqui esse pequeno texto que escrevi para postar no grupo Clube dos Autores de Fantasia.


Três coisas ficaram marcadas na minha memória sobre o universo de Harry Potter:

Primeiro, as informações que são entregues para os leitores podem claramente ser separadas em dois grandes grupos: as coisas que são familiares a nós e as coisas que não são.
Com “as coisas que são familiares a nós” eu me refiro aos cabelos, alturas dos personagens, formato dos lábios, laços parentescos etc; elementos que não são propriamente de fantasia e que definitivamente existem no mundo real e fazem parte das nossas vidas, e que consequentemente não precisam de nenhum tipo de explicação porque nós já os conhecemos suficientemente. Nos momentos em que alguma informação precisa ser passada para o leitor referente a alguma dessas coisas, isso é feito com o uso do narrador. Logo frases como “A cicatriz em sua testa, que tinha formato de raio, estava queimando…” ou “Tio Vernon, tia Petúnia e Dudley eram os únicos parentes vivos de Harry” e outras semelhantes exemplificam isso de o narrador aparecer, entregar a informação que precisa ser entregue e pronto.

Por outro lado, há as coisas que pertencem a um mundo que o leitor ainda não conhece e que consequentemente precisam de explicações para que sua função dentro da história possa ser compreendida. Nesses casos o narrador não aparece e entrega as explicações, como se fosse ele o único capaz de iluminar as nossas mentes e traduzir os elementos fantasiosos em coisas que nós podemos compreender. O que há é uma mistura entre a necessidade das explicações e o que acontece na história. Logo, quando Harry ganha o Manto da Invisibilidade (que é algo fantasioso e portanto pode ter qualquer outra característica além da invisibilidade implicada pelo nome), nós ficamos sabendo o que é preciso saber sobre ele por meio da carta que acompanha o presente. Semelhante ao que acontece na primeira aparição da Nimbus 2000, que se dá em um momento em que várias pessoas contemplam ela em uma vitrine e falam sobre o quanto ela é uma vassoura sensacional e tudo o mais, e também há em seguida uma explicação dada por Ron para o Harry, se minha memória não falha.

Em segundo lugar, apesar de me lembrar muito bem de longas descrições físicas sobre como os personagens, os lugares e os objetos apareciam diante dos olhos do Harry, eu me lembro muito melhor de como ele se sentiu diante das visões. Como o Harry se sentiu na primeira aparição do Hagrid, e do Dumbledore, e o momento do Chapéu Seletor, e a Hermione de vestido e tudo o mais: quando eu paro para me lembrar dos “momentos” da história, a primeira coisa que é evocada em mim é a sensação do que estava acontecendo no momento. Quando penso no Início de O Cálice de Fogo em que Voldemort mata o jardineiro Frank, por exemplo, penso primeiro em uma sensação gigantesca de suspense e horror do que no visual da coisa toda, mesmo com as descrições – isso me parece ser uma causa direta da empatia que é estabelecida entre o leitor e os personagens, no sentido que eu leitor consigo me colocar tanto no lugar deles que a “sensação de ter estado lá” me atinge.

Em terceiro lugar, a sensação de grandeza que é estabelecida sem que o narrador precise contar diretamente o quanto o universo da história é grande e complexo, e ainda por cima o constante aumento nessa sensação de grandeza conforme a história progride. Eu até diria que nós estamos limitados a conhecer apenas as coisas que se relacionam com a história; eu me lembro de ter lido o primeiro livro e pensado “uau, que universo gigantesco, muitas histórias interessantes poderiam ser contadas aqui” mas eu jamais imaginaria que ao terminar a leitura do segundo livro eu estaria pensando o que eu pensei, “oh bem, então o universo de Harry Potter é ainda maior do que eu conhecia pelo primeiro livro” e a mesma coisa aconteceu com as leituras seguintes. Há sempre algo novo para se conhecer nas novas histórias porque nas histórias velhas nós ficamos conhecendo apenas o que se precisava conhecer.

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Um pouco sobre a natureza do narrador

Eu comecei a escrever esse texto sob o título “Analisando a vergonha que sinto de velhos textos: A Máquina Voadora do Sr. Heru“, mas quando me dei conta estava diante de um documento com onze páginas no word e eu mal tinha falado sobre o problema da narração, portanto vou postar isso como está e depois retorno ao A Máquina Voadora para falar sobre os outros problemas.


Eis que eu estou rolando a página inicial desse blog e meus olhos caem sobre essa passagem:

[…] era a máquina voadora do Sr. Heru sendo sempre pilotada por ele mesmo, um velho rabugentíssimo que era visto por todos os adultos como um cientista de bastante respeito.

Bom, bem, muito bem. A concordância verbal dessa linha e do resto do parágrafo é tão inexistente que eu me senti na obrigação de reescrever todo ele para que ele pudesse ser compreendido. De qualquer forma, por trás dos erros de concordância se esconde um problema muito maior que se estende para todos os outros textos narrativos desse blog: a falta de um narrador. Eu quero falar sobre isso, e para tanto eu vou partir de algumas vergonhas presentes em A Máquina Voadora do Sr. Heru, texto esse que não precisa ser lido para entender o que vou dizer pois a análise sozinha já basta. Sigamos em frente:

Narrador, descrições e Fantasia

Vejam, o meu interesse está em escrever Fantasia – por “Fantasia” entenda-se “histórias que se passam em universos diferentes desse no qual vivemos”, e isso implica na existência de cidades, criaturas, objetos etc que são completamente desconhecidos do leitor justamente porque não fazem parte do mundo no qual ele vive. Minha função como narrador é apresentar todas essas coisas para o leitor, ou pelo menos as coisas que eu julgar necessárias ou de alguma forma interessantes. Pessoalmente eu gosto muito de contar as histórias sob o ideal de transmitir apenas as informações necessárias para o entendimento delas, ou seja, eu atribuo a mim mesmo a tarefa de contar o funcionamento de um sistema de governo ou da órbita de um planeta unicamente nos casos em que o leitor precisar entender essas coisas para poder compreender e aproveitar a história sendo narrada: eis aí as “informações” que eu coloco nos meus textos.

Pois então falando não apenas de mim mas generalizando a questão para todos os contadores de histórias: quais caralhos são os meios que os contadores de histórias têm para transmitir as tais informações?

Que fique claro que eu compreendo “histórias” como “sequência de acontecimentos que podem ser divididos em acontecimentos de começo (acontecimento que não é precedido por nenhum outro), de fim (acontecimento que não é sucedido por nenhum outro) e de meio (que é precedido e sucedido por outros)”, dessa forma o que eu vou dizer funciona a princípio apenas dentro dessa definição:

As informações podem ser transferidas através dos acontecimentos ou através da forma de contar os acontecimentos.

Com isso eu divido a transferência de informações possuídas apenas pelo contador da história para a pessoa que está ouvindo ela em dois grandes blocos, percebe? Esses dois grandes blocos por sua vez se dividem em inúmeras outras categorias, mas vamos nos debruçar sobre eles um pouquinho.

Existem algumas maneiras de se utilizar um acontecimento da história para transferir uma informação: um personagem pode encontrar ou receber um panfleto informativo (como acontece com Harry Potter recebendo de presente o Manto da Invisibilidade junto com um bilhete), um personagem pode receber uma explicação de outro diretamente (como as explicações do Professor Challenger em O Mundo Perdido, ou as explicações que Sherlock Holmes dá ao Watson), pode acontecer algo que “demonstre” o seu funcionamento a partir do próprio acontecimento (como em O Hobbit, em que os leitores compreendem um dos poderes do Um Anel simplesmente pelo ato do Bilbo de colocar ele no dedo e ficar invisível instantaneamente), etc etc. Esse tipo de coisa é bastante útil para contar histórias longas utilizando poucas palavras (como em contos) porque com elas o narrador consegue passar as muitas informações que ele julga necessárias para o entendimento da pequena história sem estendê-la e sem entediar o leitor de nenhuma forma, já que a transmissão do narrador e a ação da história acontecem ao mesmo tempo.

Nós vemos muito disso no Cinema, especialmente em obras com elementos fantasiosos e que são sequência de outro filme, já que estas não tem o tempo adequado para estabelecer os elementos do filme que o antecede e precisa continuar onde este parou – estou falando dos filmes de super herói, naturalmente. Para entender a história de Os Guardiões da Galáxia Vol. 2, por exemplo, a audiência precisa ter uma série de informações claras em sua mente que foram explicadas ao longo de todo o Os Guardiões da Galáxia Vol. 1, e cabe ao pessoal responsável por contar a história do novo filme transmitir essas informações de maneira concisa para que os acontecimentos a serem narrados façam sentido. O resultado vocês podem perceber na cena de abertura do filme, em que os personagens estão enfrentando alguma criatura qualquer e aproveitam a situação para exibir os seus poderes e as características mais expoentes das suas personalidades. Eu mesmo fiz isso no A Máquina Voadora do Sr. Heru:

Sobre as cabeças de Leo e Finna a máquina do Sr. Heru continuava planando de um lado para o outro, e ele só foi parar com as manobras mais impressionantes quando uma fumaça preta começou a sair de uma das asas.

Vê? A história é sobre o roubo da máquina voadora e eu preciso informar o leitor disso sem transformar o texto em algo maior que fuja da intenção que eu tinha de que este fosse apenas um conto. Em determinado momento acontece do Sr. Heru estar fazendo uma exibição pública com a máquina e ela apresenta um defeito, o que faz os personagens pararem e se perguntarem se ainda assim eles deveriam ir em frente com o roubo. Ação e transmissão da informação sendo feitos simultaneamente.

Eu não gosto nem um pouco disso. Acho medíocre, e acho que quando feito propositalmente diminui a história para uma mentira. Se os acontecimentos relatados na história fossem verdadeiros o narrador não teria poder nenhum de alterá-los, portanto se eu (enquanto leitor) em algum momento percebo que o narrador está manipulando os acontecimentos da maneira que deseja, posso apenas assumir que é tudo uma mentira. Eu não tenho o menor interesse em ouvir histórias contadas de um modo que me façam pensar que elas são mentiras.

Eu caminho pelo outro lado. Minha maneira de transmitir as informações é através da narração, da contagem da história. Eu assumo uma posição de “eu sou o narrador, eu sei de coisas que você não sabe e eu vou te contar essas coisas de modo à te permitir aproveitar a história (a ‘sequência de acontecimentos’, lembra?) da maneira que ela aconteceu”. Pois que nós nos voltemos à questão de como transferir informações sem interferir nos acontecimentos.

Dizer que uma história está sendo contada implica em alguém estar contando uma história, e ora, quem caralhos há de ser esse alguém? Pensemos nas ficções científicas/fantasia escritas no começo do século XX, como Tarzan dos Macacos (que é um caso complexo e merece ser analisado à parte, mas serve para meus exemplos), O Mundo Perdido, Uma Princesa de Marte ou em histórias do século XVIII como As Viagens de Gulliver ou Robinson Crusoe, o que acontece nesses casos é que existe uma pessoa contando as coisas incríveis que aconteceram com ela. Disso resulta um narrador em primeira pessoa que já se faz presente desde o começo do texto com frases como “eu vou contar uma história sobre…” ou “talvez você não acredite no que eu vou te contar…” ou a própria linha que abre Tarzan dos Macacos que eu acho linda:

“I had this story from one who had no business to tell it to me, or to any other”

“Eu ouvi essa história de alguém que não tinha o menor interesse em contá-la para mim ou para qualquer outra pessoa.”

Etc e tal, entre outras frases e maneiras de se expressar semelhantes. Pois bem, eu acho isso de um maravilhamento extraordinário. Nessas histórias o próprio narrador é uma figura… consistente. O narrador possui uma personalidade, uma maneira de falar, de enxergar o mundo e de interpretar as coisas que acontecem com ele, e ele também possui uma maneira individual de expressar essas coisas. Um texto assim que é bem escrito possui a vantagem de que a qualquer momento o narrador pode interromper a contagem dos acontecimentos para dar explicações, sendo um exemplo pessoalmente favorito o John Carter explicando sobre as aparências dos marcianos em Uma Princesa de Marte – ele dá descrições longas e depois solta umas coisas como:

“Most of these details I noted later, for I was given but little time to speculate on the wonders of my new discovery.”

“A maioria desses detalhes eu percebi depois, pois eu tive pouco tempo para especular sobre as maravilhas da minha nova descoberta”

“And his mouth! How can earthly words describe it! It towered ten feet at the shoulder; had four legs on either side […]”

“E a sua boca! Como palavras terrestres poderiam descrevê-la! Ele se elevava três metros na altura dos ombros; tinha quatro pernas em cada lado […]”

Naturalmente esses interrupções podem acontecer em momentos em que o leitor as considera desnecessárias, mas esse é o ponto: onde as explicações são necessárias elas podem acontecer de uma maneira não-maçante.

Agora me deixe explicar por causa de quê eu usei o termo “consistente” para definir esses narradores-personagens: porque nós leitores recebemos informações sobre eles (e com elas passamos a conhecê-los) por duas fontes: primeiro pelas coisas que eles fizeram na história que eles mesmos estão contando, segundo pela maneira que eles contam a história. Se em determinada parte da história ele conta sobre o susto que levou quando pensou que certo objeto era uma aranha, nós leitores percebemos que ele tem medo de aranha através do acontecimento contado. Se ele escreve “quando eu vi pensei que fosse uma aranha. Uma aranha! Vocês não imaginam o susto que eu tomei naquele momento!” nós leitores percebemos o medo de aranhas do narrador-protagonista pela forma de contar. A “consistência” vem do fato das características do próprio narrador proporcionadas tanto pela história quanto pela maneira de contá-la serem tão coerentes ao ponto de formarem uma pessoa plausível, em outras palavras, nesses casos nós leitores temos a sensação de que a história está sendo contada por uma pessoa com suas próprias vontades, seus desejos, seus maneirismos e seu modo único de tomar decisões. Quanto mais nós conhecemos do narrador-personagem mais nós entendemos que suas intervenções na narração para dar explicações são apenas o resultado dos julgamentos feitos por eles sobre a melhor forma de contar a história – o pior que pode acontecer com esses julgamentos é nós leitores discordarmos deles, como eu disse antes. Por outro lado, o pior que pode acontecer com esses narradores em termos mais amplos é ele ser um pé no saco. O narrador-personagem pode ser tão consistente e bem definido que sua personalidade pode ser insuportável enquanto narrador.

Eis que eu ofereço como exemplo para vocês a leitura que terminei de fazer semana passada de Uprooted (da Naomi Novik): a narradora-personagem-protagonista Agnieszka é insuportável, e eu honestamente odeio-a e desejo jogar papel higiênico no telhado da casa dela, aquela maldita – mas vejam vocês! Eu só posso considerar ela insuportável porque ela é consistente. Ela é bem escrita ao ponto de eu poder perceber suas maneiras de interpretar a realidade e de se expressar, e indo além disso eu posso considerar desprezível a sua maneira de fazer essas coisas. Ela interrompe o andamento da história o tempo todo para explicar coisas que são obviedades tanto para ela quanto para nós, ou seja ela faz descrições minuciosas de expressões faciais, vestidos, tons de voz e tudo o mais em momentos que a coisa toda fica óbvia por si só, e isso é algo que me incomoda profundamente, ó, como isso me incomoda, mas justamente pelo fato dela ser consistente eu olho para as linhas da história que foram escritas pela Agnieszka e me pergunto “Agnieszka, por que diabos você achou que seria uma boa ideia me explicar essas coisas?” e ela me ingora, e ela continua me contando as coisas que não são essenciais para o entendimento da história etc e tal, mas bem, fazer o quê? É assim que ela é.

Outro ponto importante é que ela me força a enxergar os acontecimentos de uma determinada maneira a partir da sua escolha de palavras. Existem alguns momentos em que as pessoas insultam ela e para contar como ela reagiu ela diz em sua narração coisas como “‘sorry’ i said helplessly” (“‘me desculpe’ eu disse desamparada”). Ao contar que ela respondeu a um insulto de uma maneira “desamparada”, ela me força a enxergá-la como impotente e fraca. De fato, o termo “helpessly” é tão problemático que eu não faço ideia de como traduzi-lo, o importante é perceber que ele funciona como advérbio (palavra que modifica outras) e transforma o “eu disse” (“i said”) em “eu disse [de um modo tão miserável que eu mesma olho para trás e percebo o quão desprezível eu pareci ao falar aquilo]”. O uso dessa única palavra me faz considerar a Agnieszka um pé no saco como narradora. Portanto note nesse exemplo que a utilização de um advérbio pelo narrador pode ocasionar em uma diferença entre o que de fato aconteceu e o acontecimento que o narrador me fez entender, e isso é um resultado direto da maneira consistente de ser do narrador. A Agnieszka não só me diz que algo aconteceu (“eu disse”), mas que algo aconteceu de uma certa maneira (“eu disse desamparada”).

Voltando ao exemplo do John Carter em Uma Princesa de Marte, eu conheço ele tão bem que tenho certeza que ele narraria um acontecimento desses em que ele responde à alguém insultando ele de alguma maneira parecida com “‘sorry’ i said defiantly” (“‘me desculpe’ eu disse de maneira desafiadora”) ou qualquer coisa como “‘me desculpe’, eu disse, sentindo ódio e vergonha”, pois a sua persona é tal que ele jamais contaria um trecho da história de um modo que fizesse nós leitores olharmos para ele como se ele fosse um coitado “desamparado”.

E agora nós chegamos no ponto em que eu estou tentando chegar desde o início: a consistência nos narradores em terceira pessoa. Porque, ora, vejam, é muito fácil perceber a consistência em narradores-personagens, certo? Olhe para os exemplos que eu dei. É fácil para nós leitores percebermos a existência da figura contando a história porque nós obtemos informações da sua persona através da própria narração e também dos acontecimentos, são duas fontes, são dois os meios de perceber a presença do narrador como figura capaz de fazer escolhas. Mas agora fodeu a coisa toda, porque agora eu quero falar dos narradores que não são personagens. Quando o narrador não é um personagem que participa da história, ainda assim ele faz suas decisões de como contá-la, e o único modo que nós leitores temos para perceber a existência desse narrador é através da própria maneira que ele utiliza para contar a história. Nesse momento nós começamos a caminhar em terras escurecidas pelas sombras, mas me deixe tentar dividir os narradores desse tipo em uma linha reta de modo que em um extremo fiquem os narradores em terceira pessoa que nós leitores definitivamente percebemos a sua presença enquanto que no outro extremo estão os narradores em terceira pessoa que nós definitivamente não percebemos a sua presença.

O extremo em que estão os narradores em terceira pessoa de presença imperceptível é quase despopulado. Por razões que não nos interessam agora nós encontramos lá majoritariamente livros que falharam comercialmente e em diversos outros sentidos, o que torna muito difícil encontrar exemplos de histórias que se encontram nesse extremo. Nos voltemos ao outro extremo e tentemos encontrar os narradores mais afastados dele, ou seja, os narradores perceptíveis porém não taaaanto. Nesse lugar encontramos os os narradores quase imperceptíveis, e aí estão muitas obras espetaculares, diga-se de passagem, em sua maioria do gênero Fantasia Jovem-Adulta (Young Adult) – nesse exato momento estou lendo Warbreaker do Brandon Sanderson, e esse e as outras obras dele que conheço são exemplares desses narradores quase imperceptíveis, mas eu não as conheço muito e por isso eu vou explorar o que diabos exatamente é um “narrador que não é um personagem porém é consistente e ainda assim quase imperceptível” a partir de outra obra. Falemos então de Harry Potter, especialmente dos primeiros dois ou três livros. Ou pelo menos daquilo deles que ficou marcado na minha memória, portanto fica o aviso de que minhas lembranças podem estar sendo injusta ao livro.

Em Harry Potter há sim diversos momentos em que nós leitores percebemos na escolha de palavras a existência de uma persona-narradora expressando sua capacidade de desejar e escolher, mas na maior parte do livro ela passa despercebida. Ao menos para mim, a leitura de Harry Potter pode ser descrita como fluída: minha leitura vai como que deslizando por entre uma palavra e outra, como se elas estivessem saindo de dentro de mim mesmo e não da boca de alguma outra pessoa me contando a história. Para colocar em termos menos abstratos, o livro é escrito de tal modo a me permitir a sensação de que o caráter expresso em suas palavras é o meu próprio e não o caráter de algum narrador consistente desconhecido e muito menos de um narrador-personagem. Veja a primeira linha do livro:

“Mr. and Mrs. Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much.”

“O Sr. e a Sra. Dursley, da rua dos Alfeneiros, nº 4, se orgulhavam de dizer que eram perfeitamente normais, muito bem, obrigado.”

Ela me deixa com a impressão de ser uma frase, digamos, universal, de ser uma escolha de palavras que poderia ter sido feita por todos os leitores e não apenas pela persona do narrador – e olha que o “se orgulhavam de dizer” e o “muito bem, obrigado” fazem esse trecho ser bastante estilizado, a maior parte do livro é bastante… digamos, neutra, ou pouco chamativa: nenhum posicionamento por parte do narrador que seja tão marcante e chamativo para sua própria presença como o já citado caso do “i said helplessly” da Agnieszka, como no caso que citei da Agni. Eu creio que essa universalidade das frases seja causado por uma peculiaridade da língua inglesa e logo mais me aprofundarei nisso, mas na verdade, de fato, está aí o que nos interessa no momento: as frases utilizadas (as palavras escolhidas e a maneira de organizar elas dentro das frases) para contar Harry Potter são universais ao ponto em que elas podem sair da boca de qualquer leitor com autoridade e propriedade, sem a sensação de estar lendo uma frase dita por qualquer “figura consistente” (seja  esta figura um personagem, seja qualquer outra coisa: ela não se faz presente. Há apenas o leitor falando palavras que pertencem a ele próprio), e isso é lindo.

Em uma análise mais profunda é claro que há um narrador com suas características próprias fazendo suas escolhas de palavras etc e tudo o mais, eu evidentemente estou analisando a questão sob uma ótica extremamente fechada para poder explicar o que eu quero explicar e a narração em Harry Potter é tão complexa que é até injusto falar dela sem determinados aprofundamentos, o ponto é que as características do narrador são características presentes na maioria dos leitores, de modo que a narração ao invés de parecer ser feita por um narrador fica parecendo ser feita por nós mesmos, os leitores. Há claramente através da maneira de contar a história a expressão de uma maneira de pensar, de escolher e de desejar, mas isso é feito de tal maneira que frase vai, frase vem e nós leitores não pensamos “esta história está sendo contada por um narrador que tem as características tais e tais e que enxerga o mundo de tais e tais maneiras” – eu até argumentaria que o que acontece ao ler as frases é precisamente “oh, que coisa, que coincidência, eu enxergo esse acontecimento exatamente do modo que essas palavras o expressam. Na verdade eu o expressaria da mesma forma, realmente uma coincidência tremenda”. Repito que isso é lindo, mas ó! Veja esse trecho:

Harry took his face out of his hands, opened his eyes, and stared around his bedroom as though expecting to see something unusual there. As it happened, there were an extraordinary number of unusual things in this room. A large wooden trunk stood open at the foot of his bed, revealing a cauldron, broomstick, black robes, and assorted spellbooks. Rolls of parchment littered that part of his desk that was not taken up by the large, empty cage in which his snowy owl, Hedwig, usually perched.

Harry tirou as mãos do rosto, abriu os olhos e contemplou o quarto a toda a volta como se esperasse ver alguma coisa diferente ali. Como era de esperar, havia uma quantidade extraordinária de coisas diferentes em seu quarto. Havia um malão de madeira aberto ao pé da cama, deixando à mostra um caldeirão, uma vassoura, vestes negras e vários livros de feitiços. Rolos de pergaminho atulhavam a parte do tampo de sua escrivaninha que não estava levantada por causa de uma enorme gaiola vazia, em que sua coruja muito branca, Edwiges, normalmente se encarapitava.

(Primeiro note as intervenções que o narrador faz nesse trecho da história para entregar informações, como em “o tampo de sua escrivaninha que não estava levantada por causa de uma enorme gaiola vazia, em que sua coruja muito branca, Edwiges, normalmente se encarapitava”.)

De qualquer forma, Harry Potter e O Cálice de Fogo (4º livro) foi o primeiro da série que me deixou com uma sensação de estar diante de um narrador com uma persona própria. Nos outros livros, por mais que eu fechasse os meus olhos e tentasse reunir todas as informações obtidas por meio de como a história era contada eu não conseguia imaginar nenhuma figura diferente de mim mesmo; já lendo O Cálice de Fogo eu conseguia imaginar uma avó ao lado da cama contando histórias para o neto meramente a partir das mesmas tais informações obtidas da narração. Como eu disse, o extremo em que ficam as histórias que são narradas por narradores imperceptíveis é basicamente despopulado. Harry Potter serve para entender que mesmo as histórias que chegam mais próximo disso ainda contém um narrador consistente que pode ser percebido com uma certa quantidade de atenção.

Há os casos do outro extremo, os casos das narrações que são feitas em terceira pessoa por narradores que não são personagens mas que mesmo assim exprimem de maneira evidente uma persona muito bem definida através da sua escolha de palavras. Pronto, nesse momento estamos pisando nas terras dos Contos de Fadas – dos contos de fadas e das “histórias infantis” de forma geral, diga-se de passagem. No Brasil a tradição de ler histórias complexas para crianças na cama é quaaase inexistente, o que é muito triste. Eu não sei qual a situação em relação a isso em outros países de língua portuguesa, mas bem, vamos tentar compreender isso a partir da língua inglesa porque nos Estados Unidos, Reino Unido e aparentemente na maior parte dos países que têm inglês como primeira língua a tradição de ler para crianças antes delas dormirem é vigente na maioria dos lares e tem um impacto muito grande na escrita das obras justamente porque elas são escritas para serem lidas em voz alta – ou seja, é fundamental que obras como Harry Potter e O Hobbit sejam obras de bom “readaloud” (“leitura em voz alta”) para que os pais possam lê-las para as crianças.

No Brasil o português falado no extremo sul é bem diferente do português falado no extremo norte, que é bem diferente do falado no extremo oeste. Falando isso eu estou me referindo às palavras utilizadas e a maneira de colocar elas dentro das frases, mas isso não parece se estender à literatura. Penso que é possível selecionar uma frase aleatória que alguém pronunciou em uma conversa e descobrir a partir da sintaxe dela de qual região do Brasil tal pessoa veio, de modo que uma pessoa do sul repetindo uma frase dita por alguém do norte soa de maneira muito esquisita.

(Isso é uma teoria minha que explica a sensação que sempre tive de que os diálogos das novelas e dos filmes brasileiro são das coisas mais horrivelmente já escritas nesse país. Eu os assisto e posso apenas sentir um profundo incômodo e pensar comigo mesmo “ninguém fala dessa maneira, quem foi que escreveu esse roteiro e achou que seria uma boa ideia colocar essas palavras nas bocas dessas pessoas?”. Eis que me mudei para o Niterói no Rio de Janeiro e todas as pessoas falam aquele português esquisito dos filmes e das novelas. Esquisitíssimo, jamais vou me acostumar.)

Por outro lado eu não consigo descobrir se um autor é do Amazonas ou da Paraíba pelo jeito que ele descreve uma árvore em um texto escrito. Se o português falado carrega o léxico e a sintaxe da região, o português escrito é meio que algo bem mais abrangente e universal. Eu diria que é justamente por isso que as leituras soam como… leituras: porque as pessoas usam o português-falado-regional para ler o português-escrito-universal que não pertence a ninguém. Quando alguém pronuncia as frases escritas, a sensação que eu tenho não é a de que as frases estão saindo da boca daquela pessoa como se fossem propriedade dela. É possível identificar que se trata de uma leitura, simplesmente uma leitura. O inglês não sofre com essa questão: as pessoas leem qualquer coisa que tenha sido escrita por qualquer pessoa e a sensação que você tem é que aquela frase com aquelas palavras organizadas daquele modo poderiam muito bem ter saído da boca de qualquer alguém em alguma conversa no seu dia-a-dia. A universalidade das frases e a proximidade entre inglês-escrito e inglês-falado se coloca de maneira oposta com a regionalidade das frases e a separação entre português-escrito e português-falado, penso eu, e isso pode ser muito bem percebido em audiolivros e audiobooks: quase todo audiobook em inglês soa como uma conversa, quase todo audiolivro em português soa como uma leitura.

Voltando aos contos de fadas em inglês: eles são escritos de tal forma, que o narrador-consistente contando a história é simplesmente “uma pessoa contando uma história” – um velinho sentado em uma cadeira de balanço contando uma história para os seus netos, ou uma mãe contando uma história para o filho na cama, ou um velinho sentado em um banco em uma praça contando uma história para qualquer jovem que venha a sentar ao seu lado: a maioria dos contos de fadas e contos infantis tem na sua narração-consistente o objetivo de construir figuras como essas, pois desse modo o adulto que pegará o livro e o lerá para a criança antes de dormir (pois essa tradição se faz presente na vida das pessoas falantes do inglês) estará apenas dando voz ao velinho contando a história para os seus netos.

Nós podemos perceber um pouco disso nas traduções desses textos para a língua portuguesa, mas eu não acho que o resultado seja precisamente o mesmo. De qualquer forma, há momentos desses livros em que o narrador diz coisas do tipo “como foi que xxxx? Ah, bem, sobre isso essa história não conta…”, ou “o que xxx estava fazendo lá eu não sei”, ou um dos meus trechos favoritos de O Hobbit:

“Ele pode ter perdido o respeito dos seus vizinhos, mas ganhou – bem, vocês vão ver se ele ganhou alguma coisa no final.

A mãe desse nosso hobbit – o que é um hobbit? Imagino que os hobbits requeiram alguma descrição hoje em dia, uma vez que se tornaram raros e esquivos diante das Pessoas Grandes, como eles nos chamam.”

Essa passagem em inglês, meu amigo, ó como ela é linda e elegante. Você pode imaginar que a leitura de tais palavras em inglês provoca a sensação de que são palavras que poderiam estar muito bem saindo da boca da sua avó, e eu repito que isso é algo que se perde bastante no português: a fisicalidade do narrador-não-personagem. Repito que esses narradores precisam ser ter suas características construídas pelo uso das palavras sozinhas (a maneira de contar a história), já que os acontecimentos sendo narrados não têm poder nenhum de atribuir características à sua figura. Muito bem, agora nós podemos contrastar o exemplo do narrador entregando uma informação em Harry Potter e do narrador entregando uma informação em O Hobbit:

“Havia um malão de madeira aberto ao pé da cama, deixando à mostra um caldeirão, uma vassoura, vestes negras e vários livros de feitiços.”

“Imagino que os hobbits requeiram alguma descrição hoje em dia, uma vez que se tornaram raros e esquivos diante das Pessoas Grandes, como eles nos chamam.”

Consegue perceber como o primeiro se trata de uma narração sem dono? Percebe como se trata de uma linha que poderia ser dita por qualquer narrador? E no segundo caso, percebe como apenas aquele velhinho contando a história diria aquela linha daquela determinada maneira?

Estou apontando para o quão mais fácil é criar o narrador consistente como em O Hobbit exclusivamente com o uso da maneira de contar a história na língua inglesa. Os motivos eu imagino que sejam referentes às peculiaridades da língua, mas eu não estou de forma alguma dizendo que é impossível alcançar os mesmos resultados com o português – oh no, claro que não, tolo daquele que pensou assim, pelo contrário, as possibilidades oferecidas pelo português são tamanhas que nós podemos fazer isso e muito mais, apenas acontece que nós temos a tradição de construir um narrador em terceira pessoa não como uma persona consistente ao ponto de que ele poderia muito bem estar vivendo por aí, mas nossa tradição de narradores se dá em cima do eu-lírico.  Ó! O eu-lírico, sabe? Quando alguém lê as palavras escritas pelo eu-lírico a sensação que se cria não é a sensação esquisita de estar falando algum português exclusivo de uma região que pode ser diferente da do leitor, na verdade o eu-lírico se expressa justamente no português escrito que pertence à todos. Isso é do caralho.

Está aí o problema dos textos publicados nesse blog: a falta de um narrador. Meu interesse está em histórias de fantasia sendo contadas em terceira pessoa, e olhando em retrocesso a impressão que eu tenho é a de que em textos como A Máquina Voadora do Sr. Heru eu tentei contar a história de tal modo que a narração fosse o suficiente para estabelecer a figura do velhinho contando a história, e isso pode muito bem ser percebido fazendo uma análise frase-a-frase ignorando a relação que cada uma tem com a outra. O problema é justamente que elas se relacionam umas com as outras, e elas não se relacionam de tal maneira a criar o narrador consistente que eu conseguiria se as mesmas frases tivessem sido escritas em inglês, e por outro lado elas também não criam o eu-lírico característico da língua portuguesa.

Agora, eu penso que alcançar a construção do eu-lírico é algo bastante fácil e natural para todos nós falantes de português (e isso talvez seja assunto para outro post), então por que é que eu falhei nos textos desse blog? Bem. Esse ano eu comecei a escrever um texto um pouco mais longo e livre do que qualquer outro que tenha sido escrito aqui, de modo que não coloquei sobre ele restrição nenhuma quanto a tamanho etc e os caralhos – e também vale dizer que os textos do blog sempre foram escritos com um caráter de estudo, de modo que alguns deles foram escritas sob limitações referentes à maneira de descrever etc e tal impostas por mim em mim mesmo justamente para poder testar os limites e aprender como as coisas funcionam, e eu deixei isso completamente de lado nesse tal texto longo que estou escrevendo. Eu estou escrevendo ele sem pensar na construção das frases e nas palavras utilizadas: do jeito que as coisas surgem das profundezas do meu subconsciente eu as coloco no papel sem alteração nenhuma. E eis que eu percebi nele a existência do eu-lírico! As frases se relacionam no sentido de criar um narrador-não-personagem consistente, o tal do eu-lírico. Eu não sei como expressar a minha fascinação e a minha curiosidade ao perceber isso; esquisitíssimo, esquisitíssimo, me fez pensar profundamente sobre o assunto e isso eventualmente resultou nesse post.

Portanto a única conclusão que eu posso extrair da situação se encontra na diferença entre os textos do blog e esse novo texto longo que estou escrevendo, e na verdade são duas as diferenças: 1. o comprimento. Como o texto é escrito sem a preocupação de transmitir um alto número de informações em um espaço curto como foram escritos os textos do blog, a construção do narrador através da história sendo contada encontra muito mais tempo para se desenvolver. 2. a inspiração subconsciente. Ao longo da vida as leituras que fiz se acumularam em lugares obscuros da minha memória e eu posso recuperar muito pouco delas conscientemente, mas me parece que quando eu escrevo sem pensar o meu cérebro recorre à todo tipo de cultura escondida nos cantos mais sórdidos e de alguma forma isso resulta em um eu-lírico que é ele próprio eu, tudo o que se encontra no eu lírico se encontra em mim, de modo que as suas características como o contador da história são todas as coisas que existem dentro de mim e que podem ser consideradas características de um escritor (as que eu eventualmente e inconscientemente acumulei ao longo da minha vida como leitor), e esse é um fenômeno que me interessa muito. Vou pensar sobre isso e algum dia volto aqui para dizer o que aconteceu.

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O macaco, a pedra e o sofá

Atualização 31/05/2018: Eu escrevi uma análise na qual eu tento identificar os problemas com esse texto e consequentemente suas causas e possíveis soluções. Aqui está: O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis.


Um dia Ana chegou em casa e encontrou um macaco sentado em seu sofá. Ele não a percebeu de imediato pois estava entretido olhando para o teto, mas os seus pelos estavam visivelmente imundos e isso havia sujado todo o sofá. As manchas de terra incomodaram muito Ana, e ela deu três batidas na porta que fizeram o macaco olhar para ela.

“Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui?” Ana disse.

“Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você?” Respondeu o macaco, coçando a cabeça e analisando Ana de cima para baixo.

Ana colocou sua cesta de frutas no chão, tirou os sapatos sujos de lama e se apressou até o macaco. “Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer –”

“Não, não”, interrompeu o macaco. “Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente.”

“Mas Sr. Macaco!”

O macaco se levantou devagar e levantou um dos dedos, e quando Ana ficou em silêncio ele a entregou uma pequena pedra colorida. “Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci.”

“Oh.”

Ana olhou frustrada para a pedra em suas mãos: a floresta era realmente do macaco e quanto a isso ela não poderia fazer nada, mas ela gostava muito da sua casa e estava disposta a tentar mantê-la.

“Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim?” Ana disse.

“Eu acho que isso não é muito problema meu.” O macaco respondeu.

Ana bateu um pé forte no chão e olhou espantada para o macaco. “Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza!” Ela disse.

“Isso sim é problema meu, senhorita,” disse o macaco, e então ele pegou a pedra das mãos de Ana e voltou a se sentar e a encarar o teto. “Mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar.”

“Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco!” Ana disse, e ela se sentou no sofá ao lado do macaco com os braços cruzados. “Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.”

O macaco estava tão decidido a continuar com a casa que também resolveu que só iria se levantar quando Ana fosse embora, e por isso os dois ficaram sentados se sentindo irritados até a noite cair. Entretanto, pouco depois de escurecer muitos amigos do macaco entraram pela porta sem fazer perguntas. Todos estavam gritando e pareciam prontos para dar uma festa para comemorar a nova casa do macaco, e Ana não conseguiu ficar parada diante disso. Ela se levantou para mandá-los embora e depois voltou a se sentar.

“Ah, seus sujos, meus tapetes! Ah, xô, xô!” Ela disse para eles, e eles foram embora confusos já que olharam para o macaco e ele apenas se manteve inexpressível no sofá.

Os dois passaram a noite dormindo no sofá, e quando a manhã chegou o macaco acordou e encontrou Ana ainda ao seu lado com os olhos fechados. Ele pegou a sua pedra colorida e a encarou por alguns minutos enquanto refletia. Ele pensou nas coisas que teria para fazer mais tarde, e pensou também que por causa delas não poderia ficar sentado ali para sempre, então ele acordou Ana com a intenção de resolver a coisa toda finalmente.

“Você é muito teimosa”, disse o macaco.

“Você não me deixa outra opção!” Ana respondeu.

O macaco caminhou até a janela e olhou para as árvores. “Muito bem, eu tenho uma proposta.” Ele disse, e Ana ficou de pé e escutou-o com atenção. “Você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana.”

“Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco!” Disse Ana.

O macaco deu um suspiro profundo e disse finalmente “Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra… Você quer lutar por ela?”

“Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá.”

“Se você não quiser lutar por ele, o sofá é meu e eu diria que ele não está nem um pouco imundo.”

“Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação.”

O macaco pareceu se sentir insultado, mas logo ele se calou e sentou no sofá ao lado de Ana.

“Muito bem, então, muito bem! O que você propõe?” Ele disse.

“Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora,” Ana respondeu. “Mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.”

“Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo.”

“Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez.”

O macaco achou a proposta muito justa, e logo Ana colocou um tabuleiro entre os dois no sofá. O macaco jogou com as peças escuras e começou movendo um dos peões que ficam em frente aos cavalos. Esse movimento rende posições que com certeza são muito agradáveis para pessoas que sabem jogá-las, mas o macaco não sabia. Por outro lado, Ana sabia, e ela se aproveitou do deslize do macaco para aplicá-lo um mate-pastor, que é uma das formas mais humilhantes de se vencer um adversário no xadrez pois a vitória ocorre depois de quatro movimentos. O macaco se sentiu de fato humilhado, mas Ana queria apenas resolver o problema e não tirou sarro dele.

“Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza.” Ana disse.

O macaco olhou para as paredes um tanto frustrado. “A pedra?” Ele disse. “Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa.”

“Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?”

O macaco era uma criatura que mantinha suas palavras, no fim das contas. Então ele se levantou do sofá, entregou a pedra para Ana e saiu pela porta cabisbaixo e resmungando consigo mesmo. Ana viu pela janela ele desaparecer na floresta, caminhando por cima das folhas no chão. O pobre animal sequer teve forças para subir em uma árvore e ir pulando para sua antiga casa, mas Ana não sentiu pena nenhuma dele. Ao contrário, seu sofá estava imundo e ela precisava lavá-lo com a maior urgência possível, e como ela havia sentado no sofá ela também precisava se lavar. Depois Ana pensou na possibilidade de ter se contaminado com os piolhos do macaco, e isso a deixou muito preocupada. A sua preocupação foi tão grande que ela passou o resto da manhã limpando a casa, e durante toda a tarde ela esteve em baixo do chuveiro, mas depois que todo o serviço havia sido feito ela estava se sentindo muito bem em casa de novo.


Atualização 31/05/2018: Eu escrevi uma análise na qual eu tento identificar os problemas com esse texto e consequentemente suas causas e possíveis soluções. Aqui está: O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis.