amelie

Narração em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

Alguma pessoa importante que eu realmente não me lembro quem disse que um artista passa a vida inteira tentando pintar a mesma árvore. Cá estou eu a postar o primeiríssimo vídeo do canal, que data de entre 2016 e 2017, agora refeito. Malgrado minha opinião ter mudado de lá pra cá, tentei preservar o máximo possível do roteiro original. :)

1. Sobre o conceito de narrador: referências e recomendações
O conceito de narrador provém da teoria da literatura (ver http://bit.ly/2DaqKtA “O ato de narrar e as teorias do ponto de vista”, de Gilda Neves da Silva Bittencourt) e da contação oral (ver http://bit.ly/2RNnpUu “O Narrador”, de Walter Benjamin), e não é muito comum aplicá-lo ao cinema. A culpa é de Aristóteles, que há uns dois mil e tantos anos separou as artes narrativas das artes dramáticas – e dos teóricos de cinema que dão valor a essa separação e identificam o cinema como arte dramática (ver http://bit.ly/2DgLSxy “David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica”, de Francisco das C. F. Santiago Júnior). Apesar disso, desde os anos 1970 vem estabelecendo-se a Narratologia, campo de estudo que teoriza as narrativas propriamente ditas. De lá pra cá, vários autores inseriram o texto cinematográfico, vulgo “filme”, como portador de narratividade, isto é, como sendo alguma coisa possuidora de história, narração, narrador, e outras coisitas a mais (ver http://bit.ly/2PVsrRG “A problemática do narrador: da literatura ao cinema”,de Luís Miguel Cardoso – tenho muitas discordâncias com as interpretações desse autor, mas como introdutório é bom). A narratologista Mieke Bal, citada no vídeo em 06:14, formula uma teoria de narrativa e a aplica ao cinema e outras artes visuais (ver http://bit.ly/2OEYX5N “Narratology: Introduction to the Theory of Narrative”, da Mieke Bal). Arlindo Machado e David Bordwell pensam o conceito de narrador no cinema e a partir do cinema, sem a universalização característica do estruturalismo narratológico. Abri mão de explicar tudo isso no vídeo e de manter um viés mais fenomenológico, de falar mais da experiência, da relação entre aquele que vê e o objeto visto. De forma geral, o que interessa ao pensar o narrador de um texto é a questão “quem fala?”, cuja resposta, novamente, de forma geral, se resume a catar resquícios dessa figura a partir dos signos/significantes dispostos pelo texto (filme, no Cinema).

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2. Sobre câmera subjetiva e focalização
O debate sobre do conceito de focalização no Cinema é uma bagunça danada. Quando eu digo que tudo é visto pelos olhos da Amélie, estou dando uma barateada tremenda: ver pelos olhos de alguém seria o caso da chamada “câmera subjetiva”, que é quando a câmera mostra exatamente o que o personagem vê. Focalização não trata bem disso. Não é bem sobre mostrar o que a personagem EM TAL LUGAR vê – é sobre mostrar o que A PERSONAGEM em tal lugar vê. O que interessa é QUEM vê, não de ONDE se vê. E mais: a Amélie enquanto focalizadora não se confunde com a Amélie enquanto personagem. São instâncias diferentes. As duas são separadas temporalmente. Assim como, por exemplo, o personagem que diz “eu fui ao mercado” não é o mesmo que foi de fato ao mercado: um está no passado, outro no presente. A minha concepção de focalização no Cinema, a que espero conseguir defender com sucesso ao fim do meu TCC (que, tcharã, tem como tema o narrador cinematográfico), é a de que quem vê é, em última instância, sempre o narrador – que, por sua vez, é uma figura que sempre se refere aos eventos da narrativa como estando estes no passado. O narrador conta os eventos, e o narrador vê. Mas o narrador assume um conjunto de limitações: ele só conta determinadas coisas e ele só vê determinadas coisas. Estas limitações eu chamo de focalização. Assim, o narrador, figura do futuro e omnisciente, escolhe um ponto de vista, um “focalizador”, e atribui-se a si mesmo algumas regras, como “eu só vou ouvir o que essa personagem vê”, “eu vou ver tudo como essa personagem vê”, etc. Por último, cabe notar algo que a já citada Mieke Bal destaca bem: é virtualmente impossível que um texto mantenha ao seu longo uma única focalização. Naturalmente, mesmo aqui em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, há sempre cenas, momentos, trechos, planos, sons, etc, que são focalizados a partir de outros pontos que não a própria Amélie.

montagem

Montagem Cinematográfica: Sobre o Conceito de Plano | Colagem e Planificação (Decupagem)

Link para assistir no Youtube.

Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

Link para o roteiro do vídeo.

1. Referências e Recomendações
(pt) Estética da Montagem, do Vincent Amiel. Conceitos de planificação e colagem são apresentados na Introdução. No capítulo 1 ele traça uma breve evolução dos planos, bem parecida com a que eu fiz no vídeo; vale a pena a leitura de ambos. Livro bastante didático, me parece bom para quem nunca teve contato.
(pt) David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica, artigo do Francisco das C. F. Santiago Júnior passando rapidamente em alguns conceitos do David Bordwell. Importante porque Bordwell propõe o conceito de “narrativa clássica hollywoodiana”, que explora justamente a questão de como diabos os filmes falam de um jeito que tanta gente consegue entender. Acho uma explicação satisfatória, a do Bordwell. O artigo eu acho pesado, mas caralhudo.
(pt) Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo: História, Teoria e Prática, um livrão de quase 500 páginas do Ken Dancyger com título auto-explicativo.
(en) The History of The Discovery of Cinematography, site com textos cronológicos explorando a história das imagens em movimento. Se propõe a cobrir desde tempos pré-históricos até a primeira exibição pública do cinematógrafo.
(pt) A Estética do Filme, livro (clássicão dos cursos de cinema) do Jacques Aumont.
(pt) Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
(pt) A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha
(en) Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema” 
(en) Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”
(en) Do canal acima, o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT – realmente magníficas

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre os conceitos de “planificação” e “colagem”
Eu tentei no vídeo abrir mão do texto como instrumento didático e expressivo, e usar a montagem para dizer o que eu tinha para dizer. Por isso, é possível que alguns conceitos tenham ficado meio perdidos. Segue-se as definições dadas pelo Vincent Amiel de planificação e colagem, e um posterior comentário sobre elas:
Planificação: “Existe num roteiro uma ordem de apresentação das ações que é de essência literária, quer dizer, comparável ao ordenamento escolhido pelo narrador, ou romancista, quando tem de apresentar uma narrativa. Mas, mais especificamente ligada às características do Cinema, (…) uma forma, não de descrever a ação, mas de delinear o seu curso através de uma escolha de pontos de vista. Um grande plano aqui, em seguida um movimento de câmera a acompanhar o gesto, um contracampo num quarto vazio etc. Estas já são escolhas cinematográficas. Através destas escolhas, que só podem ser compreendidas em relação a uma continuidade, esboça-se uma verdadeira escrita fílmica, pela qual o espectador é apanhado, conduzido, como o seria pela sintaxe de uma frase. Esta forma de composição das sequências, que toda a gente qualifica como ‘montagem’, é convencional designá-la por ‘planificação’ [ou decupagem]. (…) A planificação pressupõe que o autor e o espectador têm em mente a mesma representação de mundo, o mesmo background sobre o qual ‘fragmentos de ações’ se tornam compreensíveis, e ajudam a situar. Para que com algumas indicações e alusões cada um compreenda a ação, as reações das personagens e o contexto, é preciso que essas representações sejam partilhadas por todos, que pertençam a uma visão comum.”

Colagem: “Ora, quando se fala de um cinema de montagem, quando fazemos referência a grandes cineastas-montadores, é em algo completamente diferente que pensamos. Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard utilizam de fato a montagem numa ótica muito mais radical. Nas grandes sequências de O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927) ou Alexander Nevsky (1938), as imagens entrechocam-se, colidem, respondem-se, sem propor o trajeto límpido de um olhar que unifica. Na sua sucessão, os planos não elaboram uma continuidade, mas antes uma série de sobressaltos que, longe de ajudar a conduzir o olhar, o deixam algo interrogativo. (…) São planos cuja sucessão não é de ordem realista, mas demonstrativa. É a ‘estrutura’ do acontecimento que é mostrada, mais do que o próprio acontecimento. (…) A montagem associa nesses momentos planos cuja coerência temporal ou a lógica da ação não são manifestas. (…) Já não se trata de respeitar uma ordem, lógica ou cronológica, na qual o espectador reconheceria facilmente. Poderia-se mesmo dizer que ela está à medida da criatividade do montador. Este não é movido por nenhuma necessidade, seja qual for, imposta por um sistema de referências exterior à imagem.”

Bem. Amiel tem um interesse notável de abordar a montagem pelo viés narrativo. Ele chega a propor três “tipos de montagem”: montagem narrativa (busca “contar uma história”), montagem discursiva (busca “estabelecer relações de sentido”) e montagem de correspondência (busca “fazer nascer emoções”) – o livro linkado acima possui um capítulo se aprofundando em cada um.

Colagem e planificação são “procedimentos estéticos” que podem ou não ser utilizados dentro de cada um dos três tipos citados anteriormente, apesar que há uma dominância da planificação na montagem narrativa e da colagem na montagem por correspondência. Digo isso porque ele chega a destacar a existência de momentos de “colagem” no meio de filmes altamente “planificados” (por exemplo, no meio do filme o protagonista fica doidão e uma colagem é utilizada para transmitir isso cinematograficamente). Isso significa que colagem não é necessariamente não-narrativa. Você também pode usar colagem para contar histórias. Você pode usar a colagem para “transmitir alguma coisa”, como eu disse no vídeo; é só que, abdicando da linguagem comum aos vários membros da audiência, não se pode esperar que todos entendam coisas semelhantes (como acontece, por exemplo, quando nós cortamos de um plano do personagem olhando pela janela para um plano da paisagem).

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3. Sobre a opção de usar “planificação” ao invés de “decupagem”
Eu tive acesso ao livro em português de portugal. Lá se usa o termo “planificação” para traduzir o francês “découpage”, aqui nós traduzimos como “decupagem”. “Decupagem” significa cortar, segmentar, fragmentar, quebrar pedaços menores. Geralmente, no Cinema, quando falamos em decupagem estamos falando ou de um processo que busca analisar um filme, ou de um processo que busca conceber/planejar um filme. Ou seja, para uma análise eu posso destrinchar (decupar) o filme nas suas cenas, nas suas sequências, nos seus planos, nas suas linhas de roteiro etc etc etc; da mesma seria feito, classicamente, com um roteiro antes da filmagem (basta pensar nos roteiros dos blockbusters hollywoodianos e no quanto o filme deve ser planejado tintim por tintim antes das filmagens começarem). Por isso, eu decidi usar no vídeo a tradução em pt-pt, “planificação”, e não “decupagem”. Porque nós já usamos o termo decupagem no Cinema, e o Amiel propõe algo que vai além desse uso convencional. Por exemplo, nós diríamos que Eisenstein decupava muito os seus filmes (ele desenhava storyboards, planejava a duração dos planos, o posicionamento dos elementos na tela, as cartelas de texto etc etc) – mas, dentro da teoria do Amiel, isso não é decupagem. Isso colagem. Então há um conflito entre o uso que ele faz do termo e o uso que nós fazemos de maneira corrente – por isso a decisão de diferenciar a decupagem para Amiel, e chamá-la de “planificação”, da decupagem convencionalmente entendida.

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4. Sobre historiografia
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Cinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky, e uma série de outros dispositivos ópticos, como o zootropo, taumatropo, fenaquistoscópio, fuzil fotográfico etc etc etc. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo, inclusive. Portanto, é preciso ter muito cuidado ao falar desses assuntos. Para uma introdução ao problema da historiografia cinematográfica e uma breve discussão sobre a origem do cinema narrativo, recomendo o artigo “O Paradigma Não-Narrativo: Do Cinema de Atrações à Realidade Virtual”, do Marcio Carneiro dos Santos. É uma leitura muito gostosinha.

severino

Vilões empáticos, Severino (O Auto da Compadecida) e Caráter/Caracterização

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Algumas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Curiosidade
Esse vídeo não é “novo”.
Antes de postar o primeiro vídeo do canal (sobre Amélie Poulain, disponível em https://youtu.be/Dx03m5MoKx0), eu fiz outros três ou quatro vídeos experimentando alguns “formatos” diferentes para decidir qual linha gostaria de seguir. Agora, esses dias eu estava organizando meus arquivos e encontrei um desses vídeos, justamente esse sobre o Severino. Achei tão legal que resolvi reescrever umas partes do roteiro e regravar/remontar; mas tentei manter o máximo possível do vídeo original, especialmente o formato (ou, digamos, “estilo”). Então esse vídeo que você viu aí em cima é, no fim das contas, o segundo que eu fiz na vida.

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2. Referências e recomendações
As citações do Mckee vêm do livro “Story – Substancia, Estrutura, Estilo”.
A citação do Aristóteles vem de “Poética”, disponível em: https://goo.gl/cA3Jwi
As citações de Ben Bova e David Lubar vêm do texto “Villains”, da Darcy Pattinson, disponível em: https://goo.gl/wwBNvm
A citação do Marco Nanini vem de uma entrevista retirada do livro “Mediações na produção de TV: um estudo sobre O auto da compadecida”, de Maria Isabel Orofino.
A citação do Ariano Suassuna vem de uma entrevista que está disponível em: https://goo.gl/rgmLWD (nota: troquei “aquele olho cego” por “aquele olho furado” e só percebi agora, mas tá valendo)

Algumas recomendações:
Palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/8ieVa2tVPac
Outra palestra do Ariano Suassuna: https://youtu.be/HuRc-UVxIbk
Análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/9zRZJz
Outra análise de Severino do ponto de vista do Direito: https://goo.gl/yTVNiq
Uma análise muito boa da peça de teatro que deu origem ao filme: https://goo.gl/erdSRz
Entrevista do Marco Nanini cedida durante o período de filmagem: https://goo.gl/rrwpXX
Vídeo do Rant and Bollox muito interessante sobre o General Zod (de Homem de Aço) que toca muito nos pontos que levantei aqui: https://youtu.be/uf55WPJ5RO4
Vídeo do Lessons from the Screenplay analisando o Coringa do Heath Ledger e explicando alguns conceitos interessantes: https://youtu.be/pFUKeD3FJm8

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3. Sobre empatia em Severino
Eu optei por focar no ponto do caráter e da caracterização, mas há mais coisa envolvida no caso do Severino e sua relação com a empatia. Destaco duas outras coisas: ele não é mostrado fazendo maldades diretamente, isto é, ele não mata o padre e o bispo “de fato”, na verdade ele conduz os homens até o lado de fora da igreja e quem dá o tiro é o seu lacaio; e a outra coisa é que sempre que o Severino aparece fazendo algo errado, outro personagem tem um defeito apresentado, do tipo quando ele tenta roubar o padre e o padre tenta enganar ele para escapar. Isso acontece com todos os encontros com todos os personagens. Os traços do severino se tornam menos vilanescos quando comparados com os traços do restante dos personagens do mundo em que ele vive.

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4. Sobre caráter vs caracterização
Os conceitos não têm significados opostos. Grosso modo, caracterização engloba caráter. As maiores teorizações em cima disso que eu conheço foram feitas no cinema. O Robert Mckee, especialmente na obra supracitada, Story, toca exaustivamente nesse ponto e explica tanto um quanto outro uma infinitude de vezes; recomendo que pessoas interessadas comecem por aí.

requiem

Montagem cinematográfica: Colagem Vs Planificação e Breve História dos Planos

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Duas notas (originalmente postadas nos comentários):

1. Sobre historiografia e referências
Eu começo esse vídeo falando sobre as disputas que acontecem na historiografia do Cinema. Seguinte: muitas coisas aconteceram simultâneamente, e por causa disso é realmente muito problemático eleger um entre os vários nomes como marco de qualquer coisa. Colocar o Cinematógrafo como marco do início do Cinema, por exemplo, é um ato que desconsidera o Kinetoscópio do Thomas Edison, a treta envolvendo Léon Bouly, e até o Bioscópio dos irmãos Skladanowsky. Da mesma maneira, colocar D. W. Griffith como marco inicial do Cinema Narrativo desconsidera cineastas como os que compuseram a Escola de Brighton, que entre 1896 e 1910 contou com nomes como George Albert Smith, Cecil Hepworth e James Smith realizando diversas experiências cinematográficas em Brighton, na Inglaterra – muitas delas no sentido narrativo.
Não conheço nenhum grande texto que compile a história do Cinema e que esteja pontualmente atualizado. Minha maior recomendação, é, portanto, que qualquer pessoa interessada em estudar a origem do Cinema compreenda essas disputas e pesquise por alguns dos nomes que eu citei ali acima. Os termos “cinema dos primórdios”, “primeiro cinema” e “early cinema” traz artigos muito bons no scholar.google.com.br. Confesso que fiz a parte histórica desse vídeo “de cabeça”, sem usar nenhum texto específico como referência; usei, na verdade, as anotações que fiz das minhas aulas de História do Cinema. Indico alguns textos que lidei àquelas alturas e alguns filmes/vídeos:

Livro: A Estética do Filme, de Jacques Aumont (1º capítulo no link)
Livro: O olho interminável, de Jacques Aumont
Livro: The classical hollywood cinema: film style and mode of production to 1960, de David Bordwell
Livro: Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, de Jean Claude Bernadette
Artigo: A Construção do Campo Cinematográfico: O Nascimento de um Meio de Comunicação Social, de João Batista Chaves da Cunha

Os 45 episódios (10 mins cada) da série “Film: History, Production and Criticism” do CrashCoursh
Documentário da BBC “Paul Merton’s Weird and Wonderful World of Early Cinema”
Os videos do canal FilmMakerIQ, especialmente os intitulados “the history of…”o vídeo “the history of cutting” toca muito no que eu falei
As 23 aulas do curso de História do Cinema oferecida pelo professor David Thorburn no MIT (realmente magníficas)

E 2 filmes que exploram o conceito de colagem e fogem do cinema narrativo:
Samsara, do diretor Ron Fricke. Filme de 2011: não confundir com o Samsara de 2001.
Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio, do diretor Godfrey Reggio. 1983.

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2. Sobre o termo “planificação”
Eu não apresentei os conceitos da mesma forma que Vincent Amiel os propôs no livro A Estética da Montagem, apesar que eu faço a mesma recapitulação histórica e busco as mesmas justificativas. Acho até que extrapolei um pouco as ideias dele, na verdade, mas enfim: o ponto é que o termo “planificação” eu peguei emprestado da tradução em português-portugal do livro. Na versão português-brasileiro, o termo utilizado é “decupagem”. Seria, então, decupagem vs colagem. O problema é que “decupagem” já é utilizado para outras coisas no âmbito da teoria cinematográfica, por isso minha opção de deixá-lo de lado e selecionar algo novo capaz de criar uma dissociação terminológica.

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Estrutura narrativa em animações Disney – Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp

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Alguns complementos (originalmente postados nos comentários):

1. Para quem quiser se aprofundar no tema
Como eu disse em 06:20, os estudos do Propp foram pouco considerados pelo mundo ocidental. Por isso, a fonte maior continua sendo o próprio livro dele, Morfologia Do Conto Maravilhoso, que está disponível em português nesse pdf. Penso que o prefácio dessa edição brasileiro seja incompreensível para qualquer pessoa que não tenha conhecimentos prévios dos assuntos abordados, em qualquer caso ele pode ser pulado sem problemas. O texto do Propp em si é extremamente didático; facílimo de ser compreendido.

Eis algumas outras recomendações:
Sobre a importância da estrutura narrativa em Harry Potter e uma análise dos livros usando as teorias do Propp (inglês)
Análise de ET – O Extraterrestre usando as teorias do Propp
Sobre o uso das funções propostas pelo Propp para geração de histórias (inglês)
Análise de O Hobbit (livro) usando as teorias do Propp
Análise de The Walking Dead (quadrinhos) usando as teorias do propp (inglês)
Breve aplicação das teorias do propp em trechos de Aladdin, Cinderela e O Rei Leão (inglês)
Análise de Grande Sertão: Veredas usando as teorias do Propp
“Gerador” de contos maravilhosos usando as funções propostas pelo Propp (inglês
Análises formalistas das princesas da Disney partindo dos pensamentos do Propp (inglês – um dos blogs mais legais da internet, diga-se de passagem)

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2. Atualizando as funções
É possível perceber que no fim do vídeo eu deixei uma “ponta solta”. Acontece que eu havia começado a escrever uma quarta parte, intitulada “atualizando as funções”, na qual eu tentaria propor uma série de novas funções que fossem capazes de descrever mais acertadamente os filmes da Disney. Como o vídeo já estava muito longo, resolvi cortar essa parte e sequer terminei de escrevê-la; em qualquer caso, vou deixar aqui o que fiz:

“Parte 4: Atualizando as funções
Foram quase 150 contos analisados pelo Vladimir Propp. Ele quebrou todos eles nas funções (ou ações) executadas pelos personagens e percebeu que a variedade entre elas era na verdade muito baixa, e que os personagens dos diferentes contos faziam sempre as mesmas coisas. Agora, essas 31 funções que nós acabamos de ver se mostraram suficientes para descrever os contos populares russos analisados pelo Propp? Sim. Essas 31 funções se mostram suficientes para descrever os contos da Disney? Não.

A maneira do Propp de analisar as histórias é extremamente preocupada com ‘a forma’ dos contos – e bastante despreocupada com ‘o conteúdo’ deles. Ou seja, quando ele define um personagem como um “mentor”, por exemplo, o que ele leva em conta é a forma de mentor e não o conteúdo de mentor: a Vovó Willow de Pocahontas é uma mentora porque ela executa as funções que os mentores executam, e não porque ela é sábia, ou calma, ou boa em analisar situações e em dar conselhos – e aqui nós encontramos um conflito muito grande entre a Disney e o Propp.

É verdade que nos contos populares russos os personagens são um tanto “vazios”: eles fazem o que eles fazem porque aquela é a função deles dentro das histórias. O herói, por exemplo, salva a princesa nos contos russos puramente porque heróis salvam princesas. Mas nos contos da Disney… a Moana começa a sua aventura porque deseja restaurar o espírito explorador do seu povo. Mulan faz o que faz para poupar o seu pai de ir à guerra. Ariel troca sua voz por pernas porque ela tem o desejo de conhecer o mundo fora das águas. Em outras palavras, os personagens da Disney fazem o que eles fazem porque eles são quem eles são. Se eles possuíssem traços de caráter ou personalidades ligeiramente diferentes, eles fariam outras coisas. Por isso, eu quero sugerir algumas novas funções que podem facilitar a compreensão dos contos da Disney da mesma forma que o Propp compreendeu os contos russos.
Função sugerida 1: Descobrimento: o herói descobre que ele precisa passar por uma mudança interna
Função sugerida 2: Conselho: o mentor diz ao herói como ele pode alcançar seu objetivo pessoal
Função sugerida 3: Frustração: o herói consegue o que ele quer apenas para perceber que não é o que ele precisa”

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3. Sobre o “Mentor”
Eu passei todo o vídeo falando sobre os mentores… e aí em 45:10, quando começo a falar sobre os sete personagens essenciais propostos pelo Propp, o “mentor” não aparece. Então, fiz a opção pelo termo porque ele já é conhecido por qualquer pessoa que seja minimamente familiarizada com estruturas narrativas (principalmente porque Joseph Campbell usou “mentor” na Jornada do Herói etc e tal); foi, portanto, uma opção didática.

Dentro da visão do Propp, vez ou outra o que tradicionalmente se entende por “mentor” aparece como o chamado “Mandante”, mas na maioria esmagadora dos casos eles são equivalentes ao que ele sugeriu como “Doadores”. Portanto, por “personagem que executa as funções de mentor” entenda “personagem que executa as funções de doador” que tá tudo certo.

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4. Sobre manuais de roteiros
Em 01:22 eu faço uma pequena crítica aos ditos “manuais de roteiros”. Peço desculpas por ter jogado isso assim, a esmo, sem justificar a opinião apropriadamente e tudo mais; em qualquer caso, eu os acho todos insuficientes e estúpidos.

Para falar dalguns nomes citados no vídeo: Joseph Campbell e Vladimir Propp vs Robert Mckee e Syd Field. As ideias de todos eles certamente podem ser colocadas dentro do guarda-chuva das “Teorias Narrativas”: mas há diferenças cruciais. Na minha maneira de enxergar as coisas, o Campbell e o Propp dizem como as histórias são; o Mckee e o Field dizem como as histórias devem ser. O esforço dos dois primeiros é, além de louvável, passível de ser suficiente para aquilo que se propõe: como cada história é fechada num arco narrativo único, o trabalho de descrevê-las ou destrinchá-las soa útil e alcançável. Mas, por outro lado, o que há de alcançável em tentar dizer como as histórias devem ser? E, mais, o que há de útil nisso? Eu non queria ser o brega que cita Oscar Wilde, mas me sinto obrigado a fazê-lo: “definir é limitar”.

Tentar impor qualquer tipo de limite, ou, melhor, tentar estabelecer qualquer framework no qual um artista (no caso, um contador de histórias) deveria executar os seus trabalhos é algo que incomoda qualquer pessoa minimamente familiarizada com a História da Arte; dizer o contrário seria negar a Arte ela mesma. À mim, particularmente, essa tentativa de limitação perturba bastante por ir contra dois princípios dos quais estou profundamente convencido: primeiro, um herdado do pensamento grego: o de que o mundo está sempre em constante mudança – assim como nós, humanos, também o estamos; depois, o princípio científico de não propor como certeza absoluta afirmações prescritivas. No fim das contas, ambos se unem numa constatação só: a de que cada encontro que nossos meios perceptivos e sensoriais têm com o mundo é único, porque tanto nós quanto o mundo em si somos diferentes a cada encontro; há ainda a questão cética de até que ponto as informações que adquirimos são confiáveis etc e tal. Então como caralhos alguém ousa dizer pra um artista, “faz o seu trabalho assim e assado que os resultados serão tais e tais”? Enfim… tanto o Syd Field quanto o Robert Mckee afirmam que o que eles fazem não é propor nenhum tipo de fórmula para gerar bons roteiros (na verdade o título do vídeo do Mckee que contém o fragmento citado em 01:22 é “a destrutividade da escrita formulaica de roteiros” hahhahah), mas, bem, na prática, quando você lê as obras deles o que eles fazem é precisamente sugerir fórmulas, então… ¯\_(ツ)_/¯

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5. Sobre o formato do vídeo
Eu tentei, ó, eu tentei: à exaustão, eu tentei… fazer esse vídeo do mesmo jeito que fiz todos os outros. Eu tentei mesmo. Mas não rolou. Precisei alterar um pouco minha maneira de editar e tal. Levanto esse ponto porque quero registrar alguns dos canais que forneceram resoluções para alguns problemas que surgiram, e, que ao fazerem isso, colaboraram no processo de construção que resultou no formato utilizado nesse vídeo: Now You See It, Lindsay Ellis, Innuendo Studios e Sideways – todos em inglês; e também todos brilhantes e sensacionais. Estejam recomendados.

Aang

Trocas de Perspectivas em Avatar: A Lenda de Aang

Link para assistir no Youtube.

Três complementos ao conteúdo do vídeo (originalmente postados nos comentários):

1. Em 02:15 eu digo que “o protagonista é o personagem que fornece à audiência a maneira de ver um determinado acontecimento; o protagonista é um filtro através do qual a história é contada”. Essa afirmação iguala as funções do “protagonista” com a do “narrador” no Cinema – o que é algo que eu acho extremamente fascinante e que com certeza explorarei em detalhes noutro vídeo. Me parece uma boa maneira de analisar as obras audiovisuais que seguem as tradições da narrativa clássica hollywoodiana. Destaco esse ponto porque o primeiro vídeo do canal foi justamente sobre isso, “Narração em O Fabuloso de Amélie Poulain” (https://goo.gl/Rx6GGh); não é uma análise propriamente dita como é esse sobre A Lenda de Aang, mas lá eu tento demonstrar a mesma ideia: a Amélie fornece tanto a maneira de enxergar os acontecimentos quanto a maneira de contá-los – o que faz dela tanto narradora quanto protagonista. Na Literatura essa distinção é muito mais fácil de ser percebida; no primeiro livro de Harry Potter, por exemplo, há um narrador (o livro é escrito em terceira pessoa) que determina como os acontecimentos são contados, ao passo que a maneira de enxergá-los é fornecida pelo Harry – o que faz do protagonista uma entidade separada do narrador. Curiosíssimo que nos filmes que dominam o mercado essa separação seja inexistente. Outro vídeo-ensaio que explora o mesmo tema é o “Come and See – Sight and Sound” do Lewis Bond (https://goo.gl/5jxtDv [em inglês]). Citei Vá e Veja em 1:50 só pra poder recomendar esse vídeo, vale muito a pena.

2. Eu disse que Cidade de Deus “tem Zé Pequeno como personagem principal por ser o que se envolve na maioria dos acontecimentos”, mas é mais complicado do que isso. Essa definição de “personagem principal” não é capaz de analisar bem Cidade de Deus. São tantos personagens de crucial importância e de igual tempo de tela que torna-se complicadíssimo fazer qualquer definição clara. Em última instância, eu diria que o “personagem principal” de Cidade de Deus é a Cidade de Deus ela mesma – mas aí por ser a entidade no filme que tem os seus traços característicos mais bem definidos, e também por ser a que mais muda e a que mais é afetada pelos acontecimentos da história. Enfim, novamente: assunto para outro vídeo.

3. Pensei muito em abordar os temas desse vídeo partindo de outro ponto inicial; farei aqui para não deixar as reflexões passarem batidas. O primeiro está em A Lenda de Korra e no quanto a protagonista é mal escrita – falta-lhe traços de caráter e falta-lhe consistência nos traços que ela já possui. Isso soma-se a um problema levemente abordado nesse vídeo: a insistência em manter a Korra como protagonista na maioria dos acontecimentos. Os problemas que ela resolve, não resolve por ser quem ela é – ou seja, quando ela torna-se um espírito gigante para lutar contra o Unalaq, por exemplo, poderia ser qualquer outro personagem em seu lugar com qualquer outro conjunto de traços de caráter: o resultado seria o mesmo. A Korra não faz o que faz por ser quem ela é. A Korra não resolve os problemas que resolve por ter os traços que tem. Ela funciona como um instrumento: ela faz o que o plot pede; e não poderia ser diferente, ela não tem traços definidores para fazer de outra forma. Ao que eu pude perceber, os traços mais destacados dela são “determinação” e “gostar de ser o avatar”: ambos praticamente inutilizados ao longo da série (por exemplo, há um momento na primeira temporada em que ela perde os seus poderes, e esse me parece ser o único em que o traço de gostar de ser o avatar é utilizado para desenvolvê-la). Então, por outro lado… o Aang é um protagonista lindamente bem escrito. Ele faz o que ele faz porque ele é ele. Outra pessoa no lugar dele faria outra coisa. A resolução da série, quando ele remove os poderes de dobra do Ozai, por exemplo, só acontece porque é o Aang tomando aquela decisão; de fato, no episódio 58 os personagens principais realizam um treino contra um boneco como se ele fosse Ozai, e na hora H Aang resolve não cortar fora a cabeça do boneco. “Não pareceu certo. Senti como se não fosse eu”, o Aang diz. Sokka saca a espada e decepa o boneco, “Aí. É assim que se faz,” ele diz. Genial. Os personagens são quem são e fazem o que fazem por causa disso. Os acontecimentos da história só são aqueles porque foram aqueles personagens tomando aquelas decisões; especialmente o personagem principal. E é isso: minha primeira ideia era fazer esse vídeo explicando como os protagonistas são diferentes em A Lenda de Aang e em A Lenda de Korra.

Minha segunda ideia era a de fazer uma comparação entre A Lenda de Aang e Naruto – por causa das trocas de perspectivas. Enquanto em A Lenda de Aang as perspectivas alteram-se constantemente de minuto a minuto dentro dos episódios, em Naruto elas são um pouco mais “rígidas”: as perspectivas se arrastam por muitos episódios, até por arcos. Dois dos meus arcos favoritos são os do Time 10 Vs Hiddan e Kakuzu (Naruto Shippuuden, episódios 76 ao 80) e Jiraya Vs Pain (Naruto Shipuuden, episódios 127 ao 133). Um é todo contado pela perspectiva do Shikamaru, o outro pela do Jiraya. Enfim, do corolho. Fica a recomendação.

O Reino de Fogo

Implicações do Cinema de Fantasia

Texto originalmente escrito para a disciplina Cinema e Estética, referente ao quarto período do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

 

Eu quero propor uma questão: quando se conta uma história, o que é que ela efetivamente transmite? Talvez seja mais fácil executar essa reflexão se a pergunta for feita de maneira mais específica: quando a história é contada por palavras, por exemplo, o que é que as palavras fazem chegar na mente daquele que as recebem? Sob uma ótica aristotélica a resposta é evidente: são os atos. Da mesma forma que a música é uma arte capaz de representar os sons, e consequentemente de colocá-los em uma forma (a música em si) de tal maneira que os ouvintes possam contemplá-la e através dela possam transferir os sons do campo mundano para o campo da consciência e dos conhecimentos que a consciência possui; da mesma forma que a música faz isso, também o faz as histórias com os atos. Através do contato com uma história o indivíduo passa a conhecer os atos nela representados.

Isso, entretanto, supõe a existência dos atos – uma vez que não se pode representar qualquer coisa inexistente. Qualquer história que represente uma pessoa se levantando de um sofá, que seja, está afirmando tanto a existência da pessoa, quanto do sofá, quanto da própria possibilidade de que a dita pessoa execute a ação de se levantar do dito sofá. Uma falha na existência de qualquer dessas categorias caracterizaria as ações como impossíveis, e por consequência a história como inexistente, o que é incompatível com a ótima representacionalista que proponho. Mas esse exemplo é banal. É muito fácil identificar a possibilidade da atualização de um ato como se levantar de um sofá, e de fato nenhum conhecimento de cunho acadêmico ou cientificista precisa ser evocado para justificar a veracidade de uma história que conte algo assim. O que não se sabe a princípio é até onde vai a capacidade humana de definir quais atos são ou não passíveis de representação; o problema, evidentemente, é que todos os atos podem ser imaginados (poderia se imaginar, por exemplo, um sofá sentado em uma pessoa e se levantando dela), mas nem todos os atos imaginados podem ser atualizados.

Esses questionamentos são feitos posteriormente à existência da história. Para nós histórias são contadas, e por ela afirmações sobre a existência disso ou daquilo são feitas; a nós cabe examinar a natureza dos atos representados e compará-los com nosso conhecimento da realidade, mesmo por meio da ciência. Disso decorrem dois problemas: o de lidar com os atos cuja possibilidade de atualização no mundo em que vivemos é desconhecida por nós, e os que são sabidamente impossíveis de serem atualizados por conta da física do próprio cosmos. Como exemplo do primeiro pode-se imaginar a representação de uma pessoa atravessando um buraco de minhoca e por conta disso viajando no tempo, pois nós não temos conhecimentos suficientes para verificar a veracidade da possibilidade de viajar do tempo como resultante do ato de atravessar um buraco de minhoca. Como exemplo do segundo, pode-se imaginar uma pessoa saltando de um avião e planando no ar ao invés de sendo empurrada para o chão pela força gravitacional exercida pelo planeta.

A própria representação de algum desses atos feita por uma dada história é em si mesma a afirmação da sua possibilidade de existência, sendo o primeiro caso uma afirmação desconhecida e no outro uma mentira, ou ao menos assim eles se apresentam na análise mais simplista. É possível analisar a veracidade da afirmação levando em conta mais do que a própria representação. A natureza dos atos sugere isso. Considere, por exemplo, a relação de causalidade e o determinismo. Nessa ótica os atos são apenas aqueles que poderiam ser, isto é, o ato de uma bola depois de chutada rolar por dois metros, e não por dois metros e dez centímetros, e não por sete metros, só poderia ser mesmo o ato de rolar por dois metros, pois a única resultante possível de uma força de valor x exercida sobre um corpo de dimensões y e peso z é que ele execute aquele movimento específico. Inclusive nosso conhecimento científico é tal que nós podemos prever muitos dos atos antes deles acontecerem, justamente pela certeza de que, dadas as condições tais e tais, eles não poderiam ser de outra forma. A partir do momento em que se identifica na organização do universo qualquer tipo de padrão organizacional, torna-se possível fazer uso do conhecimento adequado para determinar o seu estado em um momento posterior; sabe-se da força do chute, sabe-se da distância rolada pela bola.

Levando em conta esse fator de causalidade, a primeira pergunta para se analisar a veracidade de um ato representado é: ele é apenas aquele que poderia ser? Quando uma pessoa salta de um avião e flutua pelo ar ao invés de ser puxada ao chão, essa é a única coisa que poderia acontecer por decorrência dos atos anteriores? Se sim, a afirmação da veracidade ganha corroboração, e de fato as histórias que se caracterizam pelos atos assim podem ser agrupadas em uma categoria ampla chamada Fantasia.

“Pois Fantasia criativa é fundamentada no duro reconhecimento de que as coisas no mundo são como parecem ser debaixo do sol; um reconhecimento dos fatos, mas não uma escravidão a eles. Então sobre lógica foi fundamentado a falta de sentido que se mostra nos contos e versos de Lewis Carrol. Se homens realmente não pudessem diferenciar entre sapos e homens, contos de fadas sobre reis-sapos não teriam surgido.”¹ (TOLKIEN, 1964, p. 56.)

A caracterização da Fantasia como “um reconhecimento dos fatos, mas não uma escravidão a eles” dada por Tolkien simplifica o ponto levantado: para que uma história de Fantasia seja considerada em primeiro lugar uma história ela precisa representar atos possíveis, e para que ela seja considerada uma Fantasia ela precisa representar atos impossíveis no mundo em que nós, os apreciadores das histórias, existimos. Logo, ao reconhecer a impossibilidade, digamos, da existência de fadas e duendes, as histórias de Fantasia corajosamente afirmam a sua existência junto com a de um plano existencial no qual tais criaturas podem existir. É preciso pois endereçar como as diferentes ferramentas próprias a cada forma de arte são utilizadas para propor a veracidade do plano existencial no qual se dá a história de Fantasia de uma maneira convincente.

Representar um mundo propriamente dito, em sua totalidade e complexidade, em seus níveis mais macroscópicos e da mesma forma em seus níveis mais microscópicos, é um tanto impraticável para as histórias de Fantasia e de fato seria demasiado sublime para a compreensão humana, e consequentemente inútil para fins de convencimento. O que se pode fazer é representar fragmentos. Mas, como dito pela raposa ao principezinho, “só se vê bem com o coração. O essencial é invisível aos olhos.” (SAINT-EXUPÈRY, 1981, p. 72). Isto é, quando olhos humanos caem sobre fragmentos de um mundo, não são os fragmentos em si que se juntam e formam uma totalidade; ao invés, é a consciência que o faz. Isso se torna mais visível na literatura, como bem explica Tolkien:

“Se uma história conta ‘ele subiu o monte e viu um rio no vale abaixo’, o ilustrador pode capturar, ou quase capturar, a sua própria visão de tal cena; mas cada ouvinte de tais palavras irá ter a sua própria imagem, e ela será feita de todos os montes e de todos os rios e vales que ele já viu, mas especialmente d’O Monte, d’O rio, d’O Vale, que foi para ele o primeiro encorpamento da palavra.”³ (TOLKIEN, 1964, p. 76.)

Há na literatura portanto a possibilidade de mostrar apenas os pontos essenciais, os próprios alicerces que sustentam as bases mais fundamentais do mundo da história; a natureza humana trata de não só ligar os pontos como de também preencher as linhas com os caminhos mais lógicos e coerentes possíveis, de maneira a guiar um processo de autoconvencimento em relação à veracidade da história. O Cinema por outro lado enfrenta o problema de ter que mostrar também as linhas que ligam os pontos. Apontar a câmera de forma alguma inibe a ação da imaginação do homem, mas restringe-a apenas às partes que são invisíveis aos olhos. Cabe ao contador da história, o diretor que seja, utilizar as técnicas disponíveis de tal maneira a mostrar um mundo que seja convincente ao espectador.

Poderia-se falar dos dragões em O Reino de Fogo ou O Dragão e o Feiticeiro, por exemplo. Quando a câmera os captura por completo e de modo claro, a audiência já está suposta a acreditar neles há muito tempo. Nas primeiras aparições nos filmes os dragões mal são visíveis: são mostrados escondidos nas sombras, ou a câmera foca apenas em uma garra, ao apenas no fogo cortando os ares, ou apenas se ouve o som das asas batendo enquanto a audiência vê os personagens olhando para os céus. Trata-se do terceiro significado também famosamente definido pelo Efeito Kuleshov: diante da dificuldade de apontar a câmera para um dragão no campo em que ele próprio existia, o diretor apontou a câmera para uma pessoa olhando para os céus, e essa imagem junto com um som específico causa na imaginação da audiência a representação mais lógica e coerente possível de um dragão.

É importante notar que não se trata de um ato sugestivo. A ação das pessoas olharem para cima, e a ação do som emanar são ambas decorrências necessárias da própria existência do dragão, bem como o são os atos seguintes executados pelos personagens. Pode-se dizer que a própria história trata como verdadeiros os elementos fantasiosos por ela sugeridos, e isso é fundamental para que se possa separar as fantasias verdadeiras, ou seja, as que de fato propõem um campo existencial no qual seus elementos podem se dar, das fantasias que são apenas produtos da imaginação e dos enganos dos sentidos; nesse segundo caso pode-se falar de Alice no País das Maravilhas, que tem em sua cena final a protagonista Alice acordando de um sonho – aí a história trata a si mesma como mentira, aí a história conta que um gato que flutua e desaparece é de fato algo que não existe no mundo real, mas fica por isso mesmo. É um reconhecimento dos fatos, e uma escravidão a eles.

O caso de Indomável Sonhadora é curioso por ir contra essa corrente. Quase todos os atos representados no filme poderiam ser representações do mundo-real. Há apenas no fim uma pequena aparição de criaturas fantásticas, mas é tão ínfima que ela afeta muito pouco a caracterização da história como sendo Fantasia ou não. Mesmo desconsiderando essa tal criatura e sua aparição ínfima, ainda fica claro para a audiência que todos os acontecimentos se dão em um plano por completo diferente. Ainda que o céu da história seja como o céu conhecido pela audiência, e ainda que as águas sejam as mesmas, e que as pessoas tenham os mesmos rostos e as mesmas capacidades, ainda assim fica claro que o mundo representado na história não é o mundo da audiência. Aqui nós devemos voltar para a examinação dos atos não como unidades individuais mas como uma sequência causal. Os atos individualmente podem ser vistos como representação do real, de fato, mas como sequência causal eles não podem ser senão fantasiosos. As águas sobre as quais a protagonista navega com sua família não são apenas as águas de um rio, mas as águas que inundaram todo o planeta. A grande barragem não é apenas uma forma de se bloquear a água, mas uma forma de se manter as pessoas marginalizadas afastadas. A casa flutuante é o único meio que as pessoas marginalizadas daquele mundo têm para sobreviver longe da sociedade cercada pela barragem. Como se vê, há a proposição de uma outra realidade onde objetos familiares à audiência desempenham funções significativas. É a afirmação mais ampla de que a história se passa em outro mundo que faz os atos ordinários serem ressignificados.

Nessa ótica o contador de histórias cinematográficas é um trazedor de verdades por nós desconhecidas através das técnicas empregadas nos filmes. O produto final do seu empenho é uma peça de representação, isto é, uma peça através da qual a percepção humana pode captar outra coisa que não a própria peça. Quando se fala de Histórias de Fantasia ou de Cinema de Fantasia, se fala então da representação de atos que se dão em outra realidade; nós poderíamos inclusive classificar essa outra realidade e analisar a sua natureza em cada um dos casos propostos, e de fato muitos teóricos fizeram isso, mas de maneira superficial é suficiente dizer que suas configurações podem ser tão diferentes que ela própria se apresenta como esquisita e chocante para a audiência, ou ela pode ser tão parecida que não fossem os elementos fantasiosos a diferença sequer seria notada. Em ambos os casos, de qualquer maneira, há a proposição.