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O que significa querer

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Ensaio a partir de um caso meu, mas do mundo

Sendo um homem a princípio hetero, eu quis muitas meninas e mulheres ao longo da infância e adolescência. Quis no sentido mais tradicional do querer: do desejo grego, da falta pelo que não se tem, da ausência, do espaço vazio que demanda algum preenchimento – o “querer tradicional”, digamos. Esse é um querer que serve para tudo que é coisa no mundo; das pessoas aos sapatos. É, como tal, um conceito majoritariamente inofensivo. Não serve para quase nada, senão para descrever a condição humana. Pouco contribui para transformá-la. Por isso que esse querer morreu; ou no mínimo respira por aparelhos.

É verdade: depois da filosofia existencialista não se pode mais querer da mesma maneira; depois do estruturalismo, do pós-estruturalismo, de um bocado de pessoas reconhecendo o mafuá da vida em comunidade. Existe-se hoje, digo, qualquer um existe hoje, sob o caos mais primordial da história da filosofia, sob o devir, sob o constante fluxo, a constante mudança: o tornar-se que opõe-se ao ser, mas que é, parece, ao mesmo tempo habitado pelo ser. O indivíduo é uma constância no meio do mundo: ele é a sobra da bagunça. Quê há para se querer nesse estado de coisas? Como podemos falar de “querer” sendo assim o mundo? Os atravessamentos são sempre imensos, as experiências perpétuas; o futuro é uma piada. O tornar-se nunca permite alcançar coisa alguma: nenhuma meta há no futuro, nada que possa ser tocado, alcançado mesmo – tudo isso se dá no presente: sem o querer tradicional. Se dá, apenas. Ocorre, só, como fosse ao acaso. Define-se assim o estar inserido no mafuá: um constante tornar-se que vai do indivíduo, ponto de percepção que mantém um nível quase irrelevante de identidade, até o mundo mesmo, que é sempre tão igual em dois momentos quanto o são as águas de um rio.

Mas o mafuá nos traz um novo querer. A morte do querer tradicional se pagou com o nascimento dele. Estar inserido no fluxo, naquilo que nunca foi e que nunca será, mas que sempre se torna – o instante – traz o “querer puro”. O querer que não é querer alguma coisa, mas querer, e só. Um querer que é único no mundo e que nunca se repete em dois instantes, que nunca se guarda para o futuro e que nunca se refere ao passado. Eis o querer puro: um movimento no mafuá. Eis a ironia: o mafuá é a incorporação da maior das resistências. Podemos dizer, o mafuá é o não-organizado, o não-ser, o não-linear: uma negação. Sobretudo, uma negação do que a sociedade demanda com seus braços e instituição: a escola, os hospitais, os mercados, as expectativas sociais, as convenções, enfim, uma série de instantes que tentam forçar-se organizados em nossas vidas. Impossível: o querer tradicional morreu. Não há o linear-organizado, há o mafuá. Negá-lo ou lutar contra ele (isto é, tentar excluí-lo ou privá-lo do indivíduo e da comunidade) é deixar de viver a vida, porque viver é exatamente um movimento no mafuá.

Lembro-me dos professores de escola tentando nos fazer compreender o Reino Animal a partir da capacidade de se movimentar por conta própria; e de alguma relação sendo estabelecida com a origem do termo, animal, animar, anima, alma: do latim, creio, ar, sopro, respiração. Coisas assim. Bem. Um retorno: sendo um homem, só é possível querer tradicionalmente sem uma emancipação dos meios que tentam inibir o mafuá. É também verdade: eles são por demais fortes, os meios. As escolas, principalmente; mas da mesma forma a necessidade do emprego, das oito horas por dia, do salário. Devemos, então, recear falar de “emancipação”, da possibilidade de realmente viver em comunidade completamente integrado ao mafuá. A emancipação completa, parece, não existe – ainda. Não no dia-a-dia propriamente dito, ao menos: vivemos na maior parte do tempo linearmente, inseridos na sociedade organizada. A emancipação e o mafuá ficam restritos às experiências estéticas, às contemplações artísticas, enfim, a alguns recortes da vida. Recortes no tempo e no espaço: os instantes de que falávamos. No pleno mafuá, os instantes confundiriam-se: teríamos que pensar se seriam sequer distinguíveis, se não seria, na verdade, um só tornar-se. Nos parece agora que o instante como tal, como um instante entre outros, só existe em relação a um passado e a um futuro, como fosse um parêntese, uma pausa. Um instante. Um instante de mafuá é o que temos na sociedade linearizada e organizada em que vivemos. Uma loucura! Mas será possível? Como pode as instituições minimamente cogitaram uma negação do mafuá? Como pode vidas inteiras se passarem sem sequer uma percepção do mafuá? Uns nascem e morrem achando que a vida é de fato organizada. Esses só podem querer tradicionalmente: o querer infinito, a tristeza existencial – um erro, não poderíamos dizer de outra forma.

Bem, mesmo. Eu nnão “queria” no sentido tradicional havia alguns anos: uns quatro ou cinco. Coincidiu de, nesse mesmo período, se não emancipar-me, então perceber o mafuá e perceber a negação dele tentando ser imposta em mim. Um olho que se abre cada vez mais a cada dia, ainda que não demonstre nenhum limite para sua completa abertura. Agora, de repente, quis de novo. Mas foi um novo querer. Foi aquele querer puro, o querer próprio ao mafuá. Ainda assim, e para minha grande surpresa, um querer que se mostrou como sendo um gesto de amor: um querer relacionado a alguns sujeitos.  Ousarei descrevê-lo, esse novo querer.

 

“Querer” é um empurrão que te faz mover-se pelo mafuá; assim, um puxão, uma força, alguma coisa que causa algum movimento. Há aí qualquer semelhança com o querer tradicional: no querer tradicional, aquele que quer, digamos, comprar frutas, executa as ações necessárias para alcançar este objetivo. O querer puro não dispõe de finalidades, e o caminho entre um ponto e outro só existe enquanto se caminha sobre ele, porque os próprios pontos são mais ou menos indefinidos no caos do mafuá, e os lugares já pisados pertencem ao passado, enquanto os passos futuros jamais chegarão – é que no mafuá há apenas o aqui e o agora. Eis o movimento no mafuá: sem rastros e sem trilha; sem de-onde-vem e sem para-onde-vai: apenas o ir. Mas como alguma coisa se move sem uma finalidade? “Mover-se” não é um deslocamento, sair do A e ir para o B? Quê fazer sem o A e sem o B? Não, não é isso o “mover-se”: “mover-se” é uma maneira de descrever uma alternância no estado das coisas. As coisas “eram”, digamos, assim, e agora não são mais: isso “estava” aqui e agora também já não está mais – mas agora, esperamos, está claro: não “era” e não “estava”, porque o mafuá apenas torna-se. Mas há o indivíduo: aquele que percebe o mafuá; aquele que é tocado pelo mafuá, que o vê, que o ouve, que o sente. Parece que se há um ser, há nesse nível apenas: ainda assim, isso exigiria um estudo que aqui não cabe. Em todo caso, o movimento, para o indivíduo, se dá ao nível da percepção: mover-se é perceber o mafuá e se confundir com ele; perceber-se, perceber-se como sendo o próprio mafuá; perceber-se tornando-se indistinguível dele. Mover-se, portanto, requer uma suspensão do passado e do futuro. Uma experiência! Como dizemos, uma experiência com arte ou coisa assim. Mas também uma experiência de amor – uma suspensão do ser e uma elevação do tornar-se que se dá na presença de um outro, por causa dele. Um movimento causado pelo outro.

É próprio do mafuá ser difícil de se explicar. A língua é organizada, as palavras possuem significados prévios, a sintaxe é como é: usar esses meios para falar do mafuá é sempre um trabalho de conversão e de empobrecimento, por definição. Como, digamos, transmitir cores em falas, ou transmitir sons em desenhos, ou representar o 3D em 2D: a velha qualia se perde, parece. Seria mais prudente transmitir a vermelhidão do vermelho mostrando o vermelho, ao invés de falar sobre ele. Assim, também, o mafuá se percebe melhor pelo contato direto com ele: uma sala escura e uma obra audiovisual, lágrimas e lágrimas com aquela música, uma troca de olhares, um abraço. Bem. Para casos assim, podemos recorrer a uma das técnicas mais antigas e, felizmente, funcionais da história da filosofia: as metáforas e alegorias. Ei-la na imagem:

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As teorias de Einstein são frequentemente explicadas com ilustrações como essa. Não nos surpreende: elas são quase autoexplicativas no nível mais fundamental da coisa. Digamos, há um espaço que seria plano como uma tábua, mas aí surge sobre ele qualquer coisa pesada, por exemplo, um planeta, e o espaço se curva e se deforma por causa desse peso. A curva/demonstração, por sua vez, faz com que outros objetos “caiam” em uma determinada direção, com que sejam puxados para o ponto em que o peso se concentra. Para nós, que estamos interessados apenas na metáfora: basta. O objeto do querer (aquilo que se quer), isto é, o objeto do querer no mafuá, do querer puro, é uma perturbação no próprio mafuá. Aquilo que se quer perturba o mundo. “O mundo está aí,” como disseram vários: mas habitar o mafuá, suspender o passado e o futuro e entregar-se ao instante, e perceber-se sendo puxado na direção de alguma coisa que perturba o mafuá, o próprio mundo – isto é o querer.

Este é o querer que nos resta hoje, depois de todos os avanços e emancipações alcançados ao nível pessoal, ao nível da comunidade, e ao nível da história da filosofia. Por sorte, o querer que nos resta é também o mais belo. Ele requer um instante único no mundo, um instante em que tudo se torna e nada é ou foi, mas ele existe belamente – e existe também como gesto de amor, como um querer entre dois sujeitos: dois que deixam todo o resto de lado, que suspendem absolutamente tudo com exceção do próprio mafuá, e que entregam-se a ele, e que experienciam plenamente o instante e a maravilha do tornar-se. Querer como um gesto de amor é, na bagunça do mundo e na ausência do ser, causar uma perturbação mútua no mafuá; uma perturbação que atinge os sujeitos todos, e que os faz moverem-se. “Querer”, no amor, hoje, só pode ser mesmo um movimento na direção do outro.


Nota: o conceito de “mafuá” foi trabalhado nesse texto como uma derivação direta da “Pedagogia do mafuá”, conforme proposta no livro “Inevitavelmente Cinema: educação, política e mafua”, de Cezar Migliorin.

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A questão do movimento em O Duplo

Textinho que escrevi como resposta a uma prova da disciplina “Edição e Montagem”, optativa da Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. O enunciado da questão pedia um comentário formal sobre o filme “O Duplo”, da Juliana Rojas, que você pode assistir aqui:

A questão do movimento em O Duplo

No momento da exibição de um determinado filme, o que se coloca diante da audiência não é uma “projeção 3D” do espaço em que as ações capturadas pela câmera aconteceram: é, na verdade, uma projeção em duas dimensões. A tela tem altura e largura, e só: um pássaro passando distante no horizonte e uma árvore muito mais perto se apresentam ao espectador ambos em uma imagem “plana”. Mesmo o cinema que se propõe a ser 3D o faz com a sobreposição de duas imagens de duas dimensões cada. Ao mesmo tempo, quando se assiste um filme é muito fácil se convencer que um personagem atravessando uma rua em um plano aberto está “se movimentando”: o difícil é conciliar essa maneira de compreender o que acontece na tela com a concepção popular (e justificada) de movimento, que o relaciona com qualquer coisa alterando sua posição no espaço. Ora, no Cinema: que espaço é esse? Há um espaço por onde alguma coisa pode se mover, afinal? E que coisa é essa? Porque, além do que já foi dito sobre a natureza bidimensional da tela, em última instância todas as coisas que nela aparecem são apenas conjuntos de pontos luminosos: os personagens, que nós tão profundamente acreditamos se mover, são pontos luminosos – e também o são os objetos parados que alteram suas posições quando a câmera “se move”. Em um segundo, os feixes de luz se dispõe de uma determinada maneira na tela – em outro, e em outro, e em outro, eles se alteram, e nós saímos por aí dizendo que alguma coisa se moveu.

Por essas e outras, os debates sobre a questão do movimento no Cinema são muito esquisitos e difíceis de se acompanhar. Para uma proposta elegante e enriquecedora de como lidar com o problema, alguns autores, como Sergei Eisenstein, propõem que, diante do cenário descrito acima, nós mantenhamos nossa maneira de compreender as coisas que acontecem na tela (“isso está se movendo, aquilo está se movendo”), e que alteremos unicamente nossa maneira de definir movimento :

“O fenômeno do movimento no cinema reside no fato de que duas imagens imóveis de um corpo em movimento, uma seguindo a outra, se fundem numa aparência de movimento se mostradas numa sequencialidade determinada.” (EISENSTEIN, 2002, p. 52)

Aqui Eisenstein faz uma regressão aos fotogramas e ao funcionamento dos aparelhos projetores. Isto é: cada segundo de captura da câmera corresponde a um agrupamento de fotograma (ou frames), em que em cada um encontra-se uma imagem “parada”; depois, contanto que esses fotogramas sejam exibidos sucessivamente em uma determinada velocidade e ordem, a audiência irá perceber os elementos da imagem como estando em movimento. Nessa concepção, portanto, o movimento não reside na imagem cinematográfica, mas na percepção daquele que a assiste . No Cinema, o movimento não se mede; se sente . E há, na verdade, uma série realmente grande de maneiras de se fazer as pessoas sentirem o movimento, além da óbvia (que é a de usar a câmera para capturar um corpo se movimentando pelo espaço e fazer a exibição adequada das imagens paradas) – dito isso, o propósito dos tópicos abaixo é o de discutir esses outros movimentos cinematográficos a partir do curta O Duplo. Mas, para manter a discussão em torno de Eisenstein: se, pensando nos fotogramas, pode-se dizer que “a ideia ou sensação de movimento nasce do processo da superposição, conservado na memória, da primeira posição do objeto, da recém visível posição posterior do mesmo objeto” (EISENSTEIN, 2002, p. 53) – logo, pode-se dizer o mesmo sobre os planos , que são unidades fílmicas compostas, no fim das contas, pelos mesmos fotogramas que se sobrepõem entre si. Então, da mesma maneira, planos se sobrepõem e a sobreposição de um plano pelo outro pode transmitir a ideia de movimento – e escolher qual plano “sobrepõe” qual é uma questão de montagem. Movimento, no Cinema, é uma questão de montagem.

Profundidade de campo e foco

Um tema que permeia O Duplo é o da profundidade de campo; a questão do que se mostra perto e do que se mostra longe da câmera, e dos impactos que isso causa na interpretação que se tem do filme. Por exemplo:

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A função narrativa desse plano é a de narrar a ação do garoto ao fundo, que o inicia sentado à carteira e escrevendo em seu caderno e se levanta quando percebe algo pela janela. Ainda assim, ele ocupa pouquíssimo espaço na bidimensionalidade da imagem: há muitas outras crianças fazendo anotações. Por quê? Um plano médio ou um close-up teriam servido um propósito muito mais efetivo no que diz respeito à narrativa – mas aí se perderia o movimento. Não do personagem, não da câmera, mas da percepção da audiência, ou, nesse caso, ainda mais especificamente, dos olhos dela.

No início, os olhos são naturalmente guiados para o garoto à frente, pela sua posição frontal e centralizada e por todos os outros encontrarem-se fora de foco. Então, não notando nada não-ordinário nele, nós percebemos o que há no resto do quadro: e o foco altera-se, como que, consciente do nosso ato, buscasse nos ajudar. O garoto à frente torna-se desfocado e o fundo da sala torna-se o contrário, ou, em outras palavras, em um único plano nossos olhos são guiados de algo que se mostra perto da câmera para algo que se mostra longe da câmera – e que, aliás, se mostra longe ou perto por causa do seu tamanho na tela, das suas sombras, do foco que recai sobre aquela parte da imagem etc.

A representação na tela de um movimento feito originalmente em um espaço tridimensional se mantém, e da mesma forma o faz a qualidade de serem apenas pontos luminosos e não objetos de fato se movendo, além da sequência de imagens paradas: tudo se mantém. O movimento, como percebido e vivido nas naturalidades do dia-a-dia, não acontece além do nível de representação: mas o movimento é sentido , precisamente porque, voltando a Eisenstein, acontece a sobreposição de uma imagem pela outra. Um segundo exemplo:

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Aqui, a personagem da professora entra no quadro da esquerda para a direita. O foco da câmera altera-se: os alunos, ao fundo, tornam-se borrões. A audiência, que os olhava talvez imaginando o que eles estão vendo pela janela, passa a se perguntar o que a professora está enxergando. Outra maneira de executar esse momento do filme seria utilizar um segundo enquadramento e um corte seco dos alunos olhando pela janela para um plano da professora olhando: nesse caso, se perderia a gradualidade do movimento. Isso revela, inclusive, que no Cinema movimento tem muito mais a ver com alterações de um objeto através do tempo do que com alterações através do espaço, apesar de os dois estarem intimamente conectados. Para o movimento dentro de um mesmo plano que se dá pela mudança de foco e do uso da profundidade de campo, mantém-se isso: a unidade do objeto, que, se deslocando ou não no espaço, se desloca no tempo – é claro que no exemplo acima o objeto também altera sua posição no espaço, e é claro que isso é um tipo de movimento que ocorre no Cinema e que ele é igualmente importante no plano: mas, para além disso, e de modo muito mais interessante, há a alteração no tempo. Como um contra-exemplo:

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Nesse plano o deslocamento no espaço é quase que deixado de lado. Eis plano anterior:

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Ocorre, portanto, um campo-contra-campo clássico. No segundo plano, a aparição da personagem, que entra na tela da esquerda para a direita, não acrescenta nenhuma informação narrativa (já que o plano anterior deixa claro que se trata da visão subjetiva dela). Talvez seja por isso que seu ombro apareça desfocado. A audiência não é levada a perceber outra parte da imagem, ou a perceber diferentemente qualquer trecho outrora compreendido: o movimento que interessa aqui é o da personagem distante que desce pelas escadas, que é o simples movimento da maneira que a câmera o capturou.

Já no plano abaixo, a quantidade de informações acrescentada pela mudança de foco é gigantesca: de uma hora para a outra, toma-se ciência de um elemento que estava lá presente o tempo todo. E, mais, a personagem reage como se ela mesma também estivesse tomando tal ciência junto com a audiência, já que ela para e observa com ansiedade por alguns segundos, hesitando em se mover na direção do elemento percebido:

Tensão e “planos isolados”

Tensão é, na verdade, outro termo confuso e complicado na teoria cinematográfica. Consideremos aqui a raiz da palavra, que indica a qualidade daquilo que encontra-se esticado, estendido, alongado através de forças externas e que se mantém firme pelas forças contrárias internas – a partir daí torna-se possível analisar uma construção fílmica de tensão que entenda a audiência como a parte responsável por esticar algo até quase estourá-lo, e a montagem como a parte responsável por resistir a esse esticamento. Por isso mesmo, a quantidade de planos, por assim dizer, “isolados” em O Duplo é algo que chama muita atenção.

Denomino-os “isolados” por fazer essa reflexão partindo da questão da continuidade, do raccord, do “corte invisível”, isto é, de quando se corta para um plano para o outro e algum artifício é usado para que o corte não chame atenção para si mesmo e a coisa toda mantenha uma unidade de movimento. Por exemplo:

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Esse é um dos planos de longa duração do filme que se seguram por conta própria – de maneira muito próxima, inclusive, àquilo que o supracitado Eisenstein se referia como “plano independente”. No caso desse curta, são planos que, narrativamente, representam ações que não dependem dos planos anteriores e nem dos que se seguem para ser concluídas ou iniciadas. O problema da tensão encontra-se na linguagem cinematográfica: impressa nas pessoas da audiência, ela as faz criar determinadas expectativas sobre um plano ser uma continuação de outro. No exemplo acima, a personagem olha ansiosa com a cabeça baixa para o quadro e depois aponta seu olhar abruptamente para a direita. A convenção que aí se encaixa é a do plano-contra-plano: a audiência passa a esperar que o próximo plano seja uma visão subjetiva da personagem. Contrariamente, o que o filme faz é manter na tela por mais alguns segundos o plano da personagem observando, quase que recusando-se a entregar o que se deseja que ele entregue. Quando o corte acontece, se dá para esse plano, já citado:

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Não trata-se da visão subjetiva dela; trata-se de outro plano isolado. Aqui a personagem entra na tela da esquerda para a direita, olha pela janela e troca olhares com um garoto no fundo. É claro que há uma continuidade temporal: um plano certamente representa algo que aconteceu depois de algo mostrado no plano anterior, e isso não tem nada a ver com isolamento. O que os transforma ambos em isolados é a elipse; uma elipse que se constrói não pela omissão temporal, mas pela seleção do deslocamento real pelo espaço feita pela câmera. O tempo que a personagem leva para entrar no quadro no segundo plano pode ser, no fim das contas, o tempo real que ela leva para andar de onde estava, na lousa, até a janela: verdadeiramente, talvez nem um segundo tenha sido omitido com esse corte. Mas a câmera opta por não nos mostrar a personagem fazendo seu percurso, nem a visão subjetiva dela: ela se atém àquilo que é necessário para construir a independência e a tensão de cada plano. Eis um segundo exemplo para clarificar a questão: depois dessa cena da janela, um salto espacial e, dessa vez, também temporal ocorre, e um corte seco nos leva para esse plano:

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Aqui, um garoto entra no quadro pela porta no centro e sai pela direita. Os elementos na tela se dispõem como mostrados na imagem acima tanto antes da entrada do garoto quanto, mesmo que brevemente, depois: ele entra, ele sai, e, por um segundo, o plano permanece inalterado. A câmera não se move, o foco não se altera – digamos, “deslocamento zero”. Uma terceira personagem surge na porta e chama pela professora sentada, que se levanta: corte enquanto ela se apoia na cadeira. Cria-se, então, mais uma expectativa pela linguagem clássica hollywoodiana: esperamos que o corte na ação nos leve para uma continuação da ação. Somos, entretanto, levados a esse plano:

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O plano anterior permanece, dessa maneira, isolado. Como no exemplo anterior, ele mostra uma ação que se sustenta por conta própria (o garoto entrando e saindo do quadro) e termina criando uma expectativa que não é cumprida (e que, na verdade, não se propõe a ser cumprida em momento algum porque o filme não necessita que ela seja). O mesmo vale para esse plano seguinte, da professora sentada e conversando com a diretora do colégio: ao invés da conversa ser mostrada através de um bate-e-rebate de planos, a câmera nos mantém com apenas uma das partes, mesmo com as intervenções da outra. Apenas quando ela termina suas explicações nos é mostrada a segunda personagem, e a câmera se atém a ela ainda que a primeira diga uma coisa ou outra.

O maior exemplo, entretanto, talvez seja esse:

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Antes desse plano, nós não vemos nenhuma menção da personagem ir tomar banho; depois, não vemos nenhuma dela saindo do banheiro. A ação se contém àquele plano, e os movimentos internos a ele sozinhos alteram as composições de seu começo e de seu fim. Durante todo ele, a audiência, condicionada que é pelas convenções do cinema narrativo, espera que qualquer coisa aconteça: o filme, entretanto, se recusa. Daí surge a tensão, ou, em termos de movimento: uma sobreposição daquilo que se espera com aquilo que se recebe da montagem.

Som

“Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim dizer, uma síntese de dois contrapontos: o contraponto espacial da arte gráfica, e o contraponto temporal da música.” (EISENSTEIN, 2002, p. 56)

Se o movimento ocorre na percepção de uma coisa se alterando através do tempo, o som tem muito a contribuir nessa questão. Digamos:

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O filme abre com duas cartelas de texto, depois há um corte para a personagem da professora escrevendo no quadro. No momento da cartela, entretanto, nós já ouvimos o som ambiente da sala de aula – a adição feita após o corte é a do som da professora entrando no quadro e do giz riscando a lousa.

Apesar da já destacada qualidade “isolada” dos planos, o som se mantém até o momento em que um corte nos leva para longe da sala de aula. O movimento natural, picotado pelos cortes e tensionado pelo jogo expectativa vs montagem, é representado fielmente pela continuidade sonora. Outro exemplo:

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Aqui o som do elástico batendo na pasta permeia todos os planos que compõem a cena. Não importa que o som não represente algo indo do ponto a ao b, o que importa é que ele mantém sua unidade e se altera ao longo do tempo: ele aumenta de volume e de velocidade, e se torna cada vez mais importante na cena. E, para retornar ao assunto da tensão, justo quando o plano na tela é o do elástico batendo na pasta, e justo quando sua velocidade e seu volume se encontram tão altos que não podemos ouvir mais nada – nesse momento, quando a audiência mais deseja por algum rompimento nessa tensão, a montagem nos entrega um corte seco para um plano quase silencioso das personagens se despedindo. Pode-se dizer que a montagem sempre se recusa a aliviar as tensões que ela mesma cria.

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Nessa cena a personagem olha pela janela do carro e vê seu “duplo” na janela da escola. O que se mantém é o som de sua respiração, que é importante para fazer funcionar a ideia do campo-contra-campo e também para sugerir a continuidade temporal de um plano para o outro.

Eis o exemplo que talvez seja o mais emblemático:

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Aqui o corte não é seco: trata-se de uma fusão. O som das palmas da platéia presente no segundo plano já surge no primeiro antes mesmo da fusão começar. O ruído de fundo também se mantém, e podemos ouvir um som não-diegético de trovoadas, responsável por, trazendo um elemento externo aos dois planos que transparece em ambos, criar uma associação entre todas essas coisas e permitir que ela mude através do tempo: um movimento que vai além dos objetos indo pra lá e pra cá na tela. Ou, especificamente sobre o som do trovão:

“Apenas um uso polifônico do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem.” (EISENSTEIN, PUDOVKIN e ALEXANDROV, 2002, p. 226)


Referências:

EISENSTEIN, S. M. Dramaturgia da forma do filme. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.
EISENSTEIN, S. M.; PUDOVKIN, V. I.; ALEXANDROV, G. V. Declaração sobre o futuro do cinema sonoro. Em: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 2002.