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Narração em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

Link para assistir no Youtube.

Link para o roteiro do vídeo.

Alguma pessoa importante que eu realmente não me lembro quem disse que um artista passa a vida inteira tentando pintar a mesma árvore. Cá estou eu a postar o primeiríssimo vídeo do canal, que data de entre 2016 e 2017, agora refeito. Malgrado minha opinião ter mudado de lá pra cá, tentei preservar o máximo possível do roteiro original. :)

1. Sobre o conceito de narrador: referências e recomendações
O conceito de narrador provém da teoria da literatura (ver http://bit.ly/2DaqKtA “O ato de narrar e as teorias do ponto de vista”, de Gilda Neves da Silva Bittencourt) e da contação oral (ver http://bit.ly/2RNnpUu “O Narrador”, de Walter Benjamin), e não é muito comum aplicá-lo ao cinema. A culpa é de Aristóteles, que há uns dois mil e tantos anos separou as artes narrativas das artes dramáticas – e dos teóricos de cinema que dão valor a essa separação e identificam o cinema como arte dramática (ver http://bit.ly/2DgLSxy “David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica”, de Francisco das C. F. Santiago Júnior). Apesar disso, desde os anos 1970 vem estabelecendo-se a Narratologia, campo de estudo que teoriza as narrativas propriamente ditas. De lá pra cá, vários autores inseriram o texto cinematográfico, vulgo “filme”, como portador de narratividade, isto é, como sendo alguma coisa possuidora de história, narração, narrador, e outras coisitas a mais (ver http://bit.ly/2PVsrRG “A problemática do narrador: da literatura ao cinema”,de Luís Miguel Cardoso – tenho muitas discordâncias com as interpretações desse autor, mas como introdutório é bom). A narratologista Mieke Bal, citada no vídeo em 06:14, formula uma teoria de narrativa e a aplica ao cinema e outras artes visuais (ver http://bit.ly/2OEYX5N “Narratology: Introduction to the Theory of Narrative”, da Mieke Bal). Arlindo Machado e David Bordwell pensam o conceito de narrador no cinema e a partir do cinema, sem a universalização característica do estruturalismo narratológico. Abri mão de explicar tudo isso no vídeo e de manter um viés mais fenomenológico, de falar mais da experiência, da relação entre aquele que vê e o objeto visto. De forma geral, o que interessa ao pensar o narrador de um texto é a questão “quem fala?”, cuja resposta, novamente, de forma geral, se resume a catar resquícios dessa figura a partir dos signos/significantes dispostos pelo texto (filme, no Cinema).

***

2. Sobre câmera subjetiva e focalização
O debate sobre do conceito de focalização no Cinema é uma bagunça danada. Quando eu digo que tudo é visto pelos olhos da Amélie, estou dando uma barateada tremenda: ver pelos olhos de alguém seria o caso da chamada “câmera subjetiva”, que é quando a câmera mostra exatamente o que o personagem vê. Focalização não trata bem disso. Não é bem sobre mostrar o que a personagem EM TAL LUGAR vê – é sobre mostrar o que A PERSONAGEM em tal lugar vê. O que interessa é QUEM vê, não de ONDE se vê. E mais: a Amélie enquanto focalizadora não se confunde com a Amélie enquanto personagem. São instâncias diferentes. As duas são separadas temporalmente. Assim como, por exemplo, o personagem que diz “eu fui ao mercado” não é o mesmo que foi de fato ao mercado: um está no passado, outro no presente. A minha concepção de focalização no Cinema, a que espero conseguir defender com sucesso ao fim do meu TCC (que, tcharã, tem como tema o narrador cinematográfico), é a de que quem vê é, em última instância, sempre o narrador – que, por sua vez, é uma figura que sempre se refere aos eventos da narrativa como estando estes no passado. O narrador conta os eventos, e o narrador vê. Mas o narrador assume um conjunto de limitações: ele só conta determinadas coisas e ele só vê determinadas coisas. Estas limitações eu chamo de focalização. Assim, o narrador, figura do futuro e omnisciente, escolhe um ponto de vista, um “focalizador”, e atribui-se a si mesmo algumas regras, como “eu só vou ouvir o que essa personagem vê”, “eu vou ver tudo como essa personagem vê”, etc. Por último, cabe notar algo que a já citada Mieke Bal destaca bem: é virtualmente impossível que um texto mantenha ao seu longo uma única focalização. Naturalmente, mesmo aqui em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, há sempre cenas, momentos, trechos, planos, sons, etc, que são focalizados a partir de outros pontos que não a própria Amélie.

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O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis

Aqui vai um experimento para exemplificar umas questões que abordarei nesse texto. Não precisa ler tudo, um parágrafo basta:

Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui? Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você? Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer – Não, não! Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente. Mas Sr. Macaco!

Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci. Oh. Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim? Eu acho que isso não é muito problema meu. Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza! Isso sim é problema meu, senhorita, mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar. Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco! Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.

Você é muito teimosa! Você não me deixa outra opção! Muito bem, eu tenho uma proposta: você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana. Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco! Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra…

Você quer lutar por ela? Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá. Se você não quer lutar, então o sofá é meu e eu digo que ele não está nem um pouco imundo. Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação. Muito bem, então, muito bem! O que você propõe? Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora, mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.

Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo. Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez. Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza. A pedra? Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa. Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?

 

Em 2017 eu pensei na possibilidade de um conto de fadas que se segurasse apenas pela força dos diálogos e da própria interação dos personagens; acabei escrevendo “O macaco, a pedra e o sofá” para experimentar a ideia. Eu queria ver a coisa diante dos meus olhos, e eu de fato vi – daí já digo a primeira coisa que quero dizer aqui: façam todas as experimentações possíveis. Falando apenas de mim, tem um lado negativo que é o de ter meu passado manchado por esse textos ruins, textos contando histórias que tiveram dúvidas como ponto de partida, e não fantasias; é um demônio que me atormenta, e suspeito que ele mesmo também atormente muitas outras pessoas – esse demônio das histórias mal contadas. Me sinto muito mal quando olho pra trás e vejo os erros grosseiros que cometi na minha escrita, mas eu não poderia ter alegria maior que a de olhar para frente e perceber que sou capaz de enxergar novos horizontes. Agora a parte essencial:

A questão que deu início à coisa toda, reparem vocês, não foi “é possível a interação entre os personagens ser suficiente para manter uma história de pé?”: há uma certa ingenuidade contida aí que eu creio ser das primeiras que um escritor de narrativas deve vencer – é não só possível como, de maneira geral, necessário que as interações entre os personagens sejam interessantes ao ponto delas ganharem independência do restante dos elementos que compõem a narrativa. A questão era como executar isso dentro de um conto de fadas. É que eu sempre tive no topo da minha mente uma compreensão de que em contos de fadas a figura do contador da história (transcrita através do narrador) é a característica mais fundamental do texto. Eu não tinha, ora mas é claro, pensado nisso para além desse pouquinho que eu acabei de destacar. Agora, quase um ano depois de O macaco, a pedra e o sofá, eu me percebo alguém que diariamente busca ir mais fundo nas águas da narratologia. Apesar de ainda estar numa parte pateticamente muito rasa, eu já quero retornar brevemente com a cabeça para fora e deixar aqui para vocês algumas reflexões antes de continuar na minha aparente missão de vida de continuar indo para baixo – com toda as pretensões estúpidas que isso coloca sobre mim.

Gérard Genette aborda a questão partindo de Platão, e eu achei a apresentação dele muito boa. É que Platão identifica duas maneiras de um Poeta contar a história: ou ele conta o que aconteceu com suas próprias palavras, ou ele “finge ser outra pessoa” e conta usando as palavras dela. O primeiro caso Platão chama de “diegesis”; o segundo, “mimesis”. Eis exemplos, já atualizados à nossa realidade (Platão usa exemplos de Homero, Genette de Marcel Proust):

  • Diegesis: Ana pediu licença.
  • Mimesis: Ana disse: “Com licença.”

Acho que é mais fácil visualizar isso se você imaginar o narrador da história (o “Poeta”) como uma pessoa real parada na sua frente. Então imagine que há aí um cara sentado numa cadeira, aí você senta no chão e fica olhando pra ele. Ele diz: “Ana pediu licença”. Palavras dele, e apenas isso. A Ana não está de fato pedindo licença. O que há diante dos seus olhos, ou diante dos olhos da sua imaginação, é o narrador dizendo que a Ana pediu licença, não a Ana pedindo licença. Agora, segundo caso: pra contar aquele trecho, o narrador vai precisar “imitar” a Ana pedindo licença. Ele vai precisar fazer como ela fez; falar como ela falou. Na verdade o ideal seria que um ator assumisse o papel da Ana (daí o nome “mimesis”, imitação) e falasse as palavras que ela falou. Ou que a Ana ela mesma se materializasse e dissesse o que tá entre aspas. Afinal, Ana disse: “Com licença”. Ana. Não o narrador, não um ator. Ana.

Homero (em Ilíada e Odisséia) usava a segunda maneira, a mimesis. O poeta/narrador, Homero, não falava com suas palavras, mas falava assumindo o papel de outra pessoa (“Ulisses disse:”, “Ulisses gritou para os homens:” etc). Ou seja, Homero se dispunha a imitar Ulisses e outros personagens ao invés de contar as coisas, digamos, sem se passar por outra pessoa. E não para por aí: a narração de Homero era cheia de frases bonitas, umas coisas do tipo “a tempestade rangia como isso e aquilo”, ou “o mar continha a fúria de mil não sei o que” – e isso ainda é mimesis, segundo Platão. A princípio alguém diria que é diegesis porque são as palavras do poeta (isto é, não é algo dito por outro personagem), mas nesses casos o Poeta está falando como se estivesse no local da história; isto é, ele está imitando alguém que está no local da história. Platão meio que faz uma crítica por causa disso, inclusive. Platão meio que critica a mimesis e elogia a a diegesis. Ele chega ao ponto de reescrever trechos de Homero apenas para demonstrar como a coisa ficaria se o poeta contasse com suas próprias palavras. Aqui um trecho em que Platão explica isso através de um diálogo entre Sócrates e Adimanto:

Sócrates — Mas, quando ele [o poeta] faz um discurso como se se tratasse de outra pessoa, não dizemos que aproxima o máximo possível seu estilo àquele da pessoa que fala?

Adimanto — Sim, dizemos.

Sócrates — Aproximar-se de alguém na voz e na aparência não significa imitar aquela pessoa com quem queremos nos assemelhar?

Adimanto — Sem dúvida.

Sócrates — Portanto, tenho a impressão de que tanto este quanto os outros poetas realizam sua narrativa por intermédio da imitação.

Adimanto — Exatamente.

Sócrates — Contudo; se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam criados sem imitações. 

Nessa última linha ele usa “narrativa” no sentido de “discurso emitido pelo narrador”; atualmente o termo “narração” é mais usado pra isso. Então o que ele quer dizer aí é “uma narração sem imitações é aquela em que o Poeta/narrador não se esconde”. Eis o trecho da Ilíada reescrito por ele:

O sacerdote chegou e pediu aos deuses que permitissem aos gregos conquistar Tróia e regressar sãos e salvos, mas que libertassem sua filha mediante resgate, por temor aos deuses. Ouvindo estas palavras, os outros concordaram. Contudo, Agamenon, irado, ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse […] Ao ouvir estas palavras, o ancião teve medo e se retirou do acampamento; em seguida dirigiu numerosas preces a Apolo, invocando os atributos do deus, conjurando-o a recordar-se e a recompensar o seu sacerdote […]

Diferentemente da versão original do Homero, na de Platão em nenhum momento os personagens se manifestam diretamente. Não há nenhuma imitação.  “Agamenon ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse”, e não “Agamenon ordenou-lhe: ‘se retire, não volte!'”. Tudo acontece por intermédio do Poeta. Novamente, se o poeta estivesse diante de você contando essa história, ele ainda estaria sentado falando suas próprias palavras – ele não precisaria se levantar para “imitar” as palavras do Agamenon, não precisaria fingir ser outra pessoa. E aqui a crítica:

Sócrates — Agora, Adimanto, analise se os nossos guardiões devem ser imitadores ou não. Do que dissemos anteriormente, não resulta que cada um só pode exibir talento em uma profissão, não em várias, e que quem tentasse exercer muitas falharia em todas, a ponto de não se tomar famoso em nenhuma?

Adimanto — Não poderia ser diferente.

Sócrates — Então, este raciocínio não é válido também a respeito da imitação? É possível que um mesmo homem possa imitar várias coisas com perfeição?

Adimanto — Evidente que não.

Sócrates — Portanto, dificilmente exercerá ao mesmo tempo uma profissão importante e imitará muitas coisas e será imitador, uma vez que as mesmas pessoas não podem executar bem dois tipos de imitação que parecem próximos um do outro, como a tragédia e a comédia. Tu não dizias que eram ambas imitações?

[Nota: contemplem o nascimento dos gêneros. Platão propõe Comédia e Tragédia e diz que ambas são “imitações” (mimesis)]

Adimanto — Sim, e dizes a verdade: as mesmas pessoas não podem triunfar nos dois gêneros.

Sócrates — Nem é possível ser, simultaneamente, rapsodo e ator.

Adimanto — Estou de acordo.

Tudo disponível no Livro III de A República. Me parece que na prática um texto narrativo “sem imitações” seria composto de personagens executando ações e só. A quantidade de verbos seria irritante. “Ele verbo isso. Ela verbo aquilo. Ele verbo isso,” etc. Por exemplo:

Ele abriu a porta e foi até a calçada. O cachorro latiu, ele saiu correndo. Olhou para trás, o cachorro tinha sumido(…)

Um saco. É difícil conceber estratégias para criar ambientação, ou para tratar de conflitos internos dos personagens, ou de monólogos interiores etc etc. Trata-se de uma tentativa de contar apenas o enredo da história, isto é, a narrativa – e narrativa aqui significa “conjunto de acontecimentos que compõem a história”. Por isso que dentro das teorias do Genette a melhor maneira de traduzir “diegesis” é mesmo “narrativa pura”, como ele faz. E é por isso também que desde Homero até as grandes obras literárias contemporâneas, todas usam mimesis (“fulano disse: tal tal”) em diversos níveis sem dó nem piedade.

Mas, porras, é aí que tá o pulo do gato. Depois de apresentar a coisa dessa maneira, Genette traz um problema imenso pra questão: não há texto narrativo que não contenha mimesis. Pior: ao mesmo tempo, nenhuma mimesis é tão perfeita ao ponto de fazer o narrador desaparecer.

Falando do primeiro caso: você pode, é claro, diminuir a imitação dos personagens para um nível em que ela torna-se irrelevante ou imperceptível – digamos, uma ilusão de que não há mimesis (nosso primeiro exemplo de diegesis, “Ana pediu licença” – é o narrador dizendo, não é ele tentando imitar a Ana). Mas ainda assim a mimesis continua aí, diz o Genette. Continua porque não podemos contar uma história por escrito sem escolher as palavras, e escolher as palavras é fazer o narrador presente. Por que “ele abriu a porta” e não “a porta foi aberta por ele”? E se você teve os culhões de dizer “ele saiu correndo”, quais culhões lhe faltam pra dizer em qual direção ele foi? “Ele abriu a porta” é uma tentativa de apenas “contar” que o personagem abriu a porta, sem imitá-lo de fato a abrindo – mas, como diz o Genette, cada vez que o Poeta deixa de imitar um personagem, ele passa a imitar a si mesmo. É paradoxal pra caralho. O texto deixa de representar uma imitação de personagens e passa a representar uma imitação do próprio poeta/narrador. Em “Ana pediu licença”, a Ana desaparece, mas o Poeta aparece mais, e pior, aparece como alguém que não tem capacidade nenhuma de se colocar no lugar dos personagens (menos ainda de fazer os leitores se colocarem no lugar dos personagens), o que é algo fundamental para a contação de uma história. Ao tentar sumir, o poeta faz é se mostrar um bunda mole.

E aí tem a segunda questão, a das mimesis perfeitas serem impossíveis, que como vimos até foi destacada pelo Platão – mas o Genette problematiza a coisa toda num nível maravilhoso. Voltemos ao nosso primeiro exemplo de mimesis:

Ana disse: “Com licença.”

Bem. Platão usa o termo “relato”pra falar sobre isso. Suponhamos que verdadeiramente alguma Ana tenha dito esse “com licença”, e que nosso trabalho como contador de histórias seja o de relatar que ela disse isso fazendo uso de mimesis, não de diegesis. Nós não podemos fazer a Ana transcender sua existência e repetir o “com licença” para cada leitor, mas nós, como poetas/narradores, podemos “imitá-la” através desse Ana disse: “Com licença”, e isso, vejam vocês, é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler). Claro, nós podemos, por exemplo, usar um travessão para indicar o diálogo ao invés de aspas – mas aí uma coisa não é melhor que a outra, em termos de mimesis/imitação, estão ambas no mesmo nível. Agora:

Ana disse: “Com licença.”

Eu pergunto: que diabo é esse “Ana disse” se não uma manifestação do narrador? O narrador está dizendo que Ana disse. E essas aspas? Narrador, poeta. E se fosse travessão? Mesma coisa, ora: poeta, narrador. Por mais que o Com licença seja uma mimesis perfeita da personagem, as aspas, o “ana disse” etc continuam sendo o Poeta fazendo mimesis de si mesmo através do texto.

Aí nós voltamos para minha tentativa com o texto “O macaco, a pedra e o sofá“: eu queria “relatar” a interação dos personagens e só. Eu queria apenas a diegesis (a “narrativa pura”, como o Genette chama). Pensei: “vou dar uma importância maior aos diálogos e acho que vai rolar,” mas não é assim que funciona. O narrador continua presente fazendo suas escolhas de narração. Ele faz uns esforços imensos pra imitar os personagens (Ana e o Macaco) da maneira mais pura possível, mas é inútil porque é uma tarefa impossível. Cada aspas que o narrador/poeta coloca no texto é uma pausa na imitação. Cada aspas é um grito do poeta, um grito que diz assim ao leitor: “isso aqui não sou eu, o poeta, que estou dizendo. É a personagem, viu? A personagem!” E, reparem na minha tolice, eu não só tentei realizar essa proeza de narração como também fiz a tentativa dentro de um conto de fadas. É uma subversão sem tamanho, não é? Escrever um conto de fadas tentando fazer o narrador desaparecer completamente. É como tentar contar uma história de detetivas sem nenhum detetive ou investigação.

Eu abri esse texto com um experimento. O que eu fiz ali foi remover todas as aspas e todas as indicações possíveis do narrador do texto. Transcrevi apenas as falas da maneira mais pura possível; apenas a narrativa. Diegesis. É o exemplo mais próximo do que seria um texto escrito através de diegesis que você vai ler hoje; para exemplos de diegesis menos fortes ou de mimesis abra qualquer outro livro narrativo que tu tiver ai ao seu alcance.  Retirei até as quebras de linha, já que elas também eram indicações de quem falava o quê – mas me senti na obrigação de dividir o texto final em alguns parágrafos, doutra forma nem eu conseguiria ler aquilo. Uma tentativa ainda mais poderosa de “relatar” apenas a “narrativa pura” sequer dividiria o texto em parágrafos.

Tá aí a razão pra eu ter dito que “Ana disse:” “é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler)”: na verdade você pode remover o “Ana disse”, os dois pontos e as aspas. Mas torna-se caótico. Eu diria que o Graciliano Ramos fez umas experiências com esse tipo de coisa em Memórias do Cárcere e em Vidas Secas, e pelo que ouvi falar o Saramago também fez em suas obras, que eu ainda não li (vergonha em mim), mas enfim: perigoso. É algo que foge muito da zona de conforto do leitor contemporâneo, afinal estamos desde tempos homéricos lendo, ouvindo e assistindo histórias contadas através de mimesis.

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Três notas em Harry Potter

Repostando aqui esse pequeno texto que escrevi para postar no grupo Clube dos Autores de Fantasia.


Três coisas ficaram marcadas na minha memória sobre o universo de Harry Potter:

Primeiro, as informações que são entregues para os leitores podem claramente ser separadas em dois grandes grupos: as coisas que são familiares a nós e as coisas que não são.
Com “as coisas que são familiares a nós” eu me refiro aos cabelos, alturas dos personagens, formato dos lábios, laços parentescos etc; elementos que não são propriamente de fantasia e que definitivamente existem no mundo real e fazem parte das nossas vidas, e que consequentemente não precisam de nenhum tipo de explicação porque nós já os conhecemos suficientemente. Nos momentos em que alguma informação precisa ser passada para o leitor referente a alguma dessas coisas, isso é feito com o uso do narrador. Logo frases como “A cicatriz em sua testa, que tinha formato de raio, estava queimando…” ou “Tio Vernon, tia Petúnia e Dudley eram os únicos parentes vivos de Harry” e outras semelhantes exemplificam isso de o narrador aparecer, entregar a informação que precisa ser entregue e pronto.

Por outro lado, há as coisas que pertencem a um mundo que o leitor ainda não conhece e que consequentemente precisam de explicações para que sua função dentro da história possa ser compreendida. Nesses casos o narrador não aparece e entrega as explicações, como se fosse ele o único capaz de iluminar as nossas mentes e traduzir os elementos fantasiosos em coisas que nós podemos compreender. O que há é uma mistura entre a necessidade das explicações e o que acontece na história. Logo, quando Harry ganha o Manto da Invisibilidade (que é algo fantasioso e portanto pode ter qualquer outra característica além da invisibilidade implicada pelo nome), nós ficamos sabendo o que é preciso saber sobre ele por meio da carta que acompanha o presente. Semelhante ao que acontece na primeira aparição da Nimbus 2000, que se dá em um momento em que várias pessoas contemplam ela em uma vitrine e falam sobre o quanto ela é uma vassoura sensacional e tudo o mais, e também há em seguida uma explicação dada por Ron para o Harry, se minha memória não falha.

Em segundo lugar, apesar de me lembrar muito bem de longas descrições físicas sobre como os personagens, os lugares e os objetos apareciam diante dos olhos do Harry, eu me lembro muito melhor de como ele se sentiu diante das visões. Como o Harry se sentiu na primeira aparição do Hagrid, e do Dumbledore, e o momento do Chapéu Seletor, e a Hermione de vestido e tudo o mais: quando eu paro para me lembrar dos “momentos” da história, a primeira coisa que é evocada em mim é a sensação do que estava acontecendo no momento. Quando penso no Início de O Cálice de Fogo em que Voldemort mata o jardineiro Frank, por exemplo, penso primeiro em uma sensação gigantesca de suspense e horror do que no visual da coisa toda, mesmo com as descrições – isso me parece ser uma causa direta da empatia que é estabelecida entre o leitor e os personagens, no sentido que eu leitor consigo me colocar tanto no lugar deles que a “sensação de ter estado lá” me atinge.

Em terceiro lugar, a sensação de grandeza que é estabelecida sem que o narrador precise contar diretamente o quanto o universo da história é grande e complexo, e ainda por cima o constante aumento nessa sensação de grandeza conforme a história progride. Eu até diria que nós estamos limitados a conhecer apenas as coisas que se relacionam com a história; eu me lembro de ter lido o primeiro livro e pensado “uau, que universo gigantesco, muitas histórias interessantes poderiam ser contadas aqui” mas eu jamais imaginaria que ao terminar a leitura do segundo livro eu estaria pensando o que eu pensei, “oh bem, então o universo de Harry Potter é ainda maior do que eu conhecia pelo primeiro livro” e a mesma coisa aconteceu com as leituras seguintes. Há sempre algo novo para se conhecer nas novas histórias porque nas histórias velhas nós ficamos conhecendo apenas o que se precisava conhecer.

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Um pouco sobre a natureza do narrador

Eu comecei a escrever esse texto sob o título “Analisando a vergonha que sinto de velhos textos: A Máquina Voadora do Sr. Heru“, mas quando me dei conta estava diante de um documento com onze páginas no word e eu mal tinha falado sobre o problema da narração, portanto vou postar isso como está e depois retorno ao A Máquina Voadora para falar sobre os outros problemas.


Eis que eu estou rolando a página inicial desse blog e meus olhos caem sobre essa passagem:

[…] era a máquina voadora do Sr. Heru sendo sempre pilotada por ele mesmo, um velho rabugentíssimo que era visto por todos os adultos como um cientista de bastante respeito.

Bom, bem, muito bem. A concordância verbal dessa linha e do resto do parágrafo é tão inexistente que eu me senti na obrigação de reescrever todo ele para que ele pudesse ser compreendido. De qualquer forma, por trás dos erros de concordância se esconde um problema muito maior que se estende para todos os outros textos narrativos desse blog: a falta de um narrador. Eu quero falar sobre isso, e para tanto eu vou partir de algumas vergonhas presentes em A Máquina Voadora do Sr. Heru, texto esse que não precisa ser lido para entender o que vou dizer pois a análise sozinha já basta. Sigamos em frente:

Narrador, descrições e Fantasia

Vejam, o meu interesse está em escrever Fantasia – por “Fantasia” entenda-se “histórias que se passam em universos diferentes desse no qual vivemos”, e isso implica na existência de cidades, criaturas, objetos etc que são completamente desconhecidos do leitor justamente porque não fazem parte do mundo no qual ele vive. Minha função como narrador é apresentar todas essas coisas para o leitor, ou pelo menos as coisas que eu julgar necessárias ou de alguma forma interessantes. Pessoalmente eu gosto muito de contar as histórias sob o ideal de transmitir apenas as informações necessárias para o entendimento delas, ou seja, eu atribuo a mim mesmo a tarefa de contar o funcionamento de um sistema de governo ou da órbita de um planeta unicamente nos casos em que o leitor precisar entender essas coisas para poder compreender e aproveitar a história sendo narrada: eis aí as “informações” que eu coloco nos meus textos.

Pois então falando não apenas de mim mas generalizando a questão para todos os contadores de histórias: quais caralhos são os meios que os contadores de histórias têm para transmitir as tais informações?

Que fique claro que eu compreendo “histórias” como “sequência de acontecimentos que podem ser divididos em acontecimentos de começo (acontecimento que não é precedido por nenhum outro), de fim (acontecimento que não é sucedido por nenhum outro) e de meio (que é precedido e sucedido por outros)”, dessa forma o que eu vou dizer funciona a princípio apenas dentro dessa definição:

As informações podem ser transferidas através dos acontecimentos ou através da forma de contar os acontecimentos.

Com isso eu divido a transferência de informações possuídas apenas pelo contador da história para a pessoa que está ouvindo ela em dois grandes blocos, percebe? Esses dois grandes blocos por sua vez se dividem em inúmeras outras categorias, mas vamos nos debruçar sobre eles um pouquinho.

Existem algumas maneiras de se utilizar um acontecimento da história para transferir uma informação: um personagem pode encontrar ou receber um panfleto informativo (como acontece com Harry Potter recebendo de presente o Manto da Invisibilidade junto com um bilhete), um personagem pode receber uma explicação de outro diretamente (como as explicações do Professor Challenger em O Mundo Perdido, ou as explicações que Sherlock Holmes dá ao Watson), pode acontecer algo que “demonstre” o seu funcionamento a partir do próprio acontecimento (como em O Hobbit, em que os leitores compreendem um dos poderes do Um Anel simplesmente pelo ato do Bilbo de colocar ele no dedo e ficar invisível instantaneamente), etc etc. Esse tipo de coisa é bastante útil para contar histórias longas utilizando poucas palavras (como em contos) porque com elas o narrador consegue passar as muitas informações que ele julga necessárias para o entendimento da pequena história sem estendê-la e sem entediar o leitor de nenhuma forma, já que a transmissão do narrador e a ação da história acontecem ao mesmo tempo.

Nós vemos muito disso no Cinema, especialmente em obras com elementos fantasiosos e que são sequência de outro filme, já que estas não tem o tempo adequado para estabelecer os elementos do filme que o antecede e precisa continuar onde este parou – estou falando dos filmes de super herói, naturalmente. Para entender a história de Os Guardiões da Galáxia Vol. 2, por exemplo, a audiência precisa ter uma série de informações claras em sua mente que foram explicadas ao longo de todo o Os Guardiões da Galáxia Vol. 1, e cabe ao pessoal responsável por contar a história do novo filme transmitir essas informações de maneira concisa para que os acontecimentos a serem narrados façam sentido. O resultado vocês podem perceber na cena de abertura do filme, em que os personagens estão enfrentando alguma criatura qualquer e aproveitam a situação para exibir os seus poderes e as características mais expoentes das suas personalidades. Eu mesmo fiz isso no A Máquina Voadora do Sr. Heru:

Sobre as cabeças de Leo e Finna a máquina do Sr. Heru continuava planando de um lado para o outro, e ele só foi parar com as manobras mais impressionantes quando uma fumaça preta começou a sair de uma das asas.

Vê? A história é sobre o roubo da máquina voadora e eu preciso informar o leitor disso sem transformar o texto em algo maior que fuja da intenção que eu tinha de que este fosse apenas um conto. Em determinado momento acontece do Sr. Heru estar fazendo uma exibição pública com a máquina e ela apresenta um defeito, o que faz os personagens pararem e se perguntarem se ainda assim eles deveriam ir em frente com o roubo. Ação e transmissão da informação sendo feitos simultaneamente.

Eu não gosto nem um pouco disso. Acho medíocre, e acho que quando feito propositalmente diminui a história para uma mentira. Se os acontecimentos relatados na história fossem verdadeiros o narrador não teria poder nenhum de alterá-los, portanto se eu (enquanto leitor) em algum momento percebo que o narrador está manipulando os acontecimentos da maneira que deseja, posso apenas assumir que é tudo uma mentira. Eu não tenho o menor interesse em ouvir histórias contadas de um modo que me façam pensar que elas são mentiras.

Eu caminho pelo outro lado. Minha maneira de transmitir as informações é através da narração, da contagem da história. Eu assumo uma posição de “eu sou o narrador, eu sei de coisas que você não sabe e eu vou te contar essas coisas de modo à te permitir aproveitar a história (a ‘sequência de acontecimentos’, lembra?) da maneira que ela aconteceu”. Pois que nós nos voltemos à questão de como transferir informações sem interferir nos acontecimentos.

Dizer que uma história está sendo contada implica em alguém estar contando uma história, e ora, quem caralhos há de ser esse alguém? Pensemos nas ficções científicas/fantasia escritas no começo do século XX, como Tarzan dos Macacos (que é um caso complexo e merece ser analisado à parte, mas serve para meus exemplos), O Mundo Perdido, Uma Princesa de Marte ou em histórias do século XVIII como As Viagens de Gulliver ou Robinson Crusoe, o que acontece nesses casos é que existe uma pessoa contando as coisas incríveis que aconteceram com ela. Disso resulta um narrador em primeira pessoa que já se faz presente desde o começo do texto com frases como “eu vou contar uma história sobre…” ou “talvez você não acredite no que eu vou te contar…” ou a própria linha que abre Tarzan dos Macacos que eu acho linda:

“I had this story from one who had no business to tell it to me, or to any other”

“Eu ouvi essa história de alguém que não tinha o menor interesse em contá-la para mim ou para qualquer outra pessoa.”

Etc e tal, entre outras frases e maneiras de se expressar semelhantes. Pois bem, eu acho isso de um maravilhamento extraordinário. Nessas histórias o próprio narrador é uma figura… consistente. O narrador possui uma personalidade, uma maneira de falar, de enxergar o mundo e de interpretar as coisas que acontecem com ele, e ele também possui uma maneira individual de expressar essas coisas. Um texto assim que é bem escrito possui a vantagem de que a qualquer momento o narrador pode interromper a contagem dos acontecimentos para dar explicações, sendo um exemplo pessoalmente favorito o John Carter explicando sobre as aparências dos marcianos em Uma Princesa de Marte – ele dá descrições longas e depois solta umas coisas como:

“Most of these details I noted later, for I was given but little time to speculate on the wonders of my new discovery.”

“A maioria desses detalhes eu percebi depois, pois eu tive pouco tempo para especular sobre as maravilhas da minha nova descoberta”

“And his mouth! How can earthly words describe it! It towered ten feet at the shoulder; had four legs on either side […]”

“E a sua boca! Como palavras terrestres poderiam descrevê-la! Ele se elevava três metros na altura dos ombros; tinha quatro pernas em cada lado […]”

Naturalmente esses interrupções podem acontecer em momentos em que o leitor as considera desnecessárias, mas esse é o ponto: onde as explicações são necessárias elas podem acontecer de uma maneira não-maçante.

Agora me deixe explicar por causa de quê eu usei o termo “consistente” para definir esses narradores-personagens: porque nós leitores recebemos informações sobre eles (e com elas passamos a conhecê-los) por duas fontes: primeiro pelas coisas que eles fizeram na história que eles mesmos estão contando, segundo pela maneira que eles contam a história. Se em determinada parte da história ele conta sobre o susto que levou quando pensou que certo objeto era uma aranha, nós leitores percebemos que ele tem medo de aranha através do acontecimento contado. Se ele escreve “quando eu vi pensei que fosse uma aranha. Uma aranha! Vocês não imaginam o susto que eu tomei naquele momento!” nós leitores percebemos o medo de aranhas do narrador-protagonista pela forma de contar. A “consistência” vem do fato das características do próprio narrador proporcionadas tanto pela história quanto pela maneira de contá-la serem tão coerentes ao ponto de formarem uma pessoa plausível, em outras palavras, nesses casos nós leitores temos a sensação de que a história está sendo contada por uma pessoa com suas próprias vontades, seus desejos, seus maneirismos e seu modo único de tomar decisões. Quanto mais nós conhecemos do narrador-personagem mais nós entendemos que suas intervenções na narração para dar explicações são apenas o resultado dos julgamentos feitos por eles sobre a melhor forma de contar a história – o pior que pode acontecer com esses julgamentos é nós leitores discordarmos deles, como eu disse antes. Por outro lado, o pior que pode acontecer com esses narradores em termos mais amplos é ele ser um pé no saco. O narrador-personagem pode ser tão consistente e bem definido que sua personalidade pode ser insuportável enquanto narrador.

Eis que eu ofereço como exemplo para vocês a leitura que terminei de fazer semana passada de Uprooted (da Naomi Novik): a narradora-personagem-protagonista Agnieszka é insuportável, e eu honestamente odeio-a e desejo jogar papel higiênico no telhado da casa dela, aquela maldita – mas vejam vocês! Eu só posso considerar ela insuportável porque ela é consistente. Ela é bem escrita ao ponto de eu poder perceber suas maneiras de interpretar a realidade e de se expressar, e indo além disso eu posso considerar desprezível a sua maneira de fazer essas coisas. Ela interrompe o andamento da história o tempo todo para explicar coisas que são obviedades tanto para ela quanto para nós, ou seja ela faz descrições minuciosas de expressões faciais, vestidos, tons de voz e tudo o mais em momentos que a coisa toda fica óbvia por si só, e isso é algo que me incomoda profundamente, ó, como isso me incomoda, mas justamente pelo fato dela ser consistente eu olho para as linhas da história que foram escritas pela Agnieszka e me pergunto “Agnieszka, por que diabos você achou que seria uma boa ideia me explicar essas coisas?” e ela me ingora, e ela continua me contando as coisas que não são essenciais para o entendimento da história etc e tal, mas bem, fazer o quê? É assim que ela é.

Outro ponto importante é que ela me força a enxergar os acontecimentos de uma determinada maneira a partir da sua escolha de palavras. Existem alguns momentos em que as pessoas insultam ela e para contar como ela reagiu ela diz em sua narração coisas como “‘sorry’ i said helplessly” (“‘me desculpe’ eu disse desamparada”). Ao contar que ela respondeu a um insulto de uma maneira “desamparada”, ela me força a enxergá-la como impotente e fraca. De fato, o termo “helpessly” é tão problemático que eu não faço ideia de como traduzi-lo, o importante é perceber que ele funciona como advérbio (palavra que modifica outras) e transforma o “eu disse” (“i said”) em “eu disse [de um modo tão miserável que eu mesma olho para trás e percebo o quão desprezível eu pareci ao falar aquilo]”. O uso dessa única palavra me faz considerar a Agnieszka um pé no saco como narradora. Portanto note nesse exemplo que a utilização de um advérbio pelo narrador pode ocasionar em uma diferença entre o que de fato aconteceu e o acontecimento que o narrador me fez entender, e isso é um resultado direto da maneira consistente de ser do narrador. A Agnieszka não só me diz que algo aconteceu (“eu disse”), mas que algo aconteceu de uma certa maneira (“eu disse desamparada”).

Voltando ao exemplo do John Carter em Uma Princesa de Marte, eu conheço ele tão bem que tenho certeza que ele narraria um acontecimento desses em que ele responde à alguém insultando ele de alguma maneira parecida com “‘sorry’ i said defiantly” (“‘me desculpe’ eu disse de maneira desafiadora”) ou qualquer coisa como “‘me desculpe’, eu disse, sentindo ódio e vergonha”, pois a sua persona é tal que ele jamais contaria um trecho da história de um modo que fizesse nós leitores olharmos para ele como se ele fosse um coitado “desamparado”.

E agora nós chegamos no ponto em que eu estou tentando chegar desde o início: a consistência nos narradores em terceira pessoa. Porque, ora, vejam, é muito fácil perceber a consistência em narradores-personagens, certo? Olhe para os exemplos que eu dei. É fácil para nós leitores percebermos a existência da figura contando a história porque nós obtemos informações da sua persona através da própria narração e também dos acontecimentos, são duas fontes, são dois os meios de perceber a presença do narrador como figura capaz de fazer escolhas. Mas agora fodeu a coisa toda, porque agora eu quero falar dos narradores que não são personagens. Quando o narrador não é um personagem que participa da história, ainda assim ele faz suas decisões de como contá-la, e o único modo que nós leitores temos para perceber a existência desse narrador é através da própria maneira que ele utiliza para contar a história. Nesse momento nós começamos a caminhar em terras escurecidas pelas sombras, mas me deixe tentar dividir os narradores desse tipo em uma linha reta de modo que em um extremo fiquem os narradores em terceira pessoa que nós leitores definitivamente percebemos a sua presença enquanto que no outro extremo estão os narradores em terceira pessoa que nós definitivamente não percebemos a sua presença.

O extremo em que estão os narradores em terceira pessoa de presença imperceptível é quase despopulado. Por razões que não nos interessam agora nós encontramos lá majoritariamente livros que falharam comercialmente e em diversos outros sentidos, o que torna muito difícil encontrar exemplos de histórias que se encontram nesse extremo. Nos voltemos ao outro extremo e tentemos encontrar os narradores mais afastados dele, ou seja, os narradores perceptíveis porém não taaaanto. Nesse lugar encontramos os os narradores quase imperceptíveis, e aí estão muitas obras espetaculares, diga-se de passagem, em sua maioria do gênero Fantasia Jovem-Adulta (Young Adult) – nesse exato momento estou lendo Warbreaker do Brandon Sanderson, e esse e as outras obras dele que conheço são exemplares desses narradores quase imperceptíveis, mas eu não as conheço muito e por isso eu vou explorar o que diabos exatamente é um “narrador que não é um personagem porém é consistente e ainda assim quase imperceptível” a partir de outra obra. Falemos então de Harry Potter, especialmente dos primeiros dois ou três livros. Ou pelo menos daquilo deles que ficou marcado na minha memória, portanto fica o aviso de que minhas lembranças podem estar sendo injusta ao livro.

Em Harry Potter há sim diversos momentos em que nós leitores percebemos na escolha de palavras a existência de uma persona-narradora expressando sua capacidade de desejar e escolher, mas na maior parte do livro ela passa despercebida. Ao menos para mim, a leitura de Harry Potter pode ser descrita como fluída: minha leitura vai como que deslizando por entre uma palavra e outra, como se elas estivessem saindo de dentro de mim mesmo e não da boca de alguma outra pessoa me contando a história. Para colocar em termos menos abstratos, o livro é escrito de tal modo a me permitir a sensação de que o caráter expresso em suas palavras é o meu próprio e não o caráter de algum narrador consistente desconhecido e muito menos de um narrador-personagem. Veja a primeira linha do livro:

“Mr. and Mrs. Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much.”

“O Sr. e a Sra. Dursley, da rua dos Alfeneiros, nº 4, se orgulhavam de dizer que eram perfeitamente normais, muito bem, obrigado.”

Ela me deixa com a impressão de ser uma frase, digamos, universal, de ser uma escolha de palavras que poderia ter sido feita por todos os leitores e não apenas pela persona do narrador – e olha que o “se orgulhavam de dizer” e o “muito bem, obrigado” fazem esse trecho ser bastante estilizado, a maior parte do livro é bastante… digamos, neutra, ou pouco chamativa: nenhum posicionamento por parte do narrador que seja tão marcante e chamativo para sua própria presença como o já citado caso do “i said helplessly” da Agnieszka, como no caso que citei da Agni. Eu creio que essa universalidade das frases seja causado por uma peculiaridade da língua inglesa e logo mais me aprofundarei nisso, mas na verdade, de fato, está aí o que nos interessa no momento: as frases utilizadas (as palavras escolhidas e a maneira de organizar elas dentro das frases) para contar Harry Potter são universais ao ponto em que elas podem sair da boca de qualquer leitor com autoridade e propriedade, sem a sensação de estar lendo uma frase dita por qualquer “figura consistente” (seja  esta figura um personagem, seja qualquer outra coisa: ela não se faz presente. Há apenas o leitor falando palavras que pertencem a ele próprio), e isso é lindo.

Em uma análise mais profunda é claro que há um narrador com suas características próprias fazendo suas escolhas de palavras etc e tudo o mais, eu evidentemente estou analisando a questão sob uma ótica extremamente fechada para poder explicar o que eu quero explicar e a narração em Harry Potter é tão complexa que é até injusto falar dela sem determinados aprofundamentos, o ponto é que as características do narrador são características presentes na maioria dos leitores, de modo que a narração ao invés de parecer ser feita por um narrador fica parecendo ser feita por nós mesmos, os leitores. Há claramente através da maneira de contar a história a expressão de uma maneira de pensar, de escolher e de desejar, mas isso é feito de tal maneira que frase vai, frase vem e nós leitores não pensamos “esta história está sendo contada por um narrador que tem as características tais e tais e que enxerga o mundo de tais e tais maneiras” – eu até argumentaria que o que acontece ao ler as frases é precisamente “oh, que coisa, que coincidência, eu enxergo esse acontecimento exatamente do modo que essas palavras o expressam. Na verdade eu o expressaria da mesma forma, realmente uma coincidência tremenda”. Repito que isso é lindo, mas ó! Veja esse trecho:

Harry took his face out of his hands, opened his eyes, and stared around his bedroom as though expecting to see something unusual there. As it happened, there were an extraordinary number of unusual things in this room. A large wooden trunk stood open at the foot of his bed, revealing a cauldron, broomstick, black robes, and assorted spellbooks. Rolls of parchment littered that part of his desk that was not taken up by the large, empty cage in which his snowy owl, Hedwig, usually perched.

Harry tirou as mãos do rosto, abriu os olhos e contemplou o quarto a toda a volta como se esperasse ver alguma coisa diferente ali. Como era de esperar, havia uma quantidade extraordinária de coisas diferentes em seu quarto. Havia um malão de madeira aberto ao pé da cama, deixando à mostra um caldeirão, uma vassoura, vestes negras e vários livros de feitiços. Rolos de pergaminho atulhavam a parte do tampo de sua escrivaninha que não estava levantada por causa de uma enorme gaiola vazia, em que sua coruja muito branca, Edwiges, normalmente se encarapitava.

(Primeiro note as intervenções que o narrador faz nesse trecho da história para entregar informações, como em “o tampo de sua escrivaninha que não estava levantada por causa de uma enorme gaiola vazia, em que sua coruja muito branca, Edwiges, normalmente se encarapitava”.)

De qualquer forma, Harry Potter e O Cálice de Fogo (4º livro) foi o primeiro da série que me deixou com uma sensação de estar diante de um narrador com uma persona própria. Nos outros livros, por mais que eu fechasse os meus olhos e tentasse reunir todas as informações obtidas por meio de como a história era contada eu não conseguia imaginar nenhuma figura diferente de mim mesmo; já lendo O Cálice de Fogo eu conseguia imaginar uma avó ao lado da cama contando histórias para o neto meramente a partir das mesmas tais informações obtidas da narração. Como eu disse, o extremo em que ficam as histórias que são narradas por narradores imperceptíveis é basicamente despopulado. Harry Potter serve para entender que mesmo as histórias que chegam mais próximo disso ainda contém um narrador consistente que pode ser percebido com uma certa quantidade de atenção.

Há os casos do outro extremo, os casos das narrações que são feitas em terceira pessoa por narradores que não são personagens mas que mesmo assim exprimem de maneira evidente uma persona muito bem definida através da sua escolha de palavras. Pronto, nesse momento estamos pisando nas terras dos Contos de Fadas – dos contos de fadas e das “histórias infantis” de forma geral, diga-se de passagem. No Brasil a tradição de ler histórias complexas para crianças na cama é quaaase inexistente, o que é muito triste. Eu não sei qual a situação em relação a isso em outros países de língua portuguesa, mas bem, vamos tentar compreender isso a partir da língua inglesa porque nos Estados Unidos, Reino Unido e aparentemente na maior parte dos países que têm inglês como primeira língua a tradição de ler para crianças antes delas dormirem é vigente na maioria dos lares e tem um impacto muito grande na escrita das obras justamente porque elas são escritas para serem lidas em voz alta – ou seja, é fundamental que obras como Harry Potter e O Hobbit sejam obras de bom “readaloud” (“leitura em voz alta”) para que os pais possam lê-las para as crianças.

No Brasil o português falado no extremo sul é bem diferente do português falado no extremo norte, que é bem diferente do falado no extremo oeste. Falando isso eu estou me referindo às palavras utilizadas e a maneira de colocar elas dentro das frases, mas isso não parece se estender à literatura. Penso que é possível selecionar uma frase aleatória que alguém pronunciou em uma conversa e descobrir a partir da sintaxe dela de qual região do Brasil tal pessoa veio, de modo que uma pessoa do sul repetindo uma frase dita por alguém do norte soa de maneira muito esquisita.

(Isso é uma teoria minha que explica a sensação que sempre tive de que os diálogos das novelas e dos filmes brasileiro são das coisas mais horrivelmente já escritas nesse país. Eu os assisto e posso apenas sentir um profundo incômodo e pensar comigo mesmo “ninguém fala dessa maneira, quem foi que escreveu esse roteiro e achou que seria uma boa ideia colocar essas palavras nas bocas dessas pessoas?”. Eis que me mudei para o Niterói no Rio de Janeiro e todas as pessoas falam aquele português esquisito dos filmes e das novelas. Esquisitíssimo, jamais vou me acostumar.)

Por outro lado eu não consigo descobrir se um autor é do Amazonas ou da Paraíba pelo jeito que ele descreve uma árvore em um texto escrito. Se o português falado carrega o léxico e a sintaxe da região, o português escrito é meio que algo bem mais abrangente e universal. Eu diria que é justamente por isso que as leituras soam como… leituras: porque as pessoas usam o português-falado-regional para ler o português-escrito-universal que não pertence a ninguém. Quando alguém pronuncia as frases escritas, a sensação que eu tenho não é a de que as frases estão saindo da boca daquela pessoa como se fossem propriedade dela. É possível identificar que se trata de uma leitura, simplesmente uma leitura. O inglês não sofre com essa questão: as pessoas leem qualquer coisa que tenha sido escrita por qualquer pessoa e a sensação que você tem é que aquela frase com aquelas palavras organizadas daquele modo poderiam muito bem ter saído da boca de qualquer alguém em alguma conversa no seu dia-a-dia. A universalidade das frases e a proximidade entre inglês-escrito e inglês-falado se coloca de maneira oposta com a regionalidade das frases e a separação entre português-escrito e português-falado, penso eu, e isso pode ser muito bem percebido em audiolivros e audiobooks: quase todo audiobook em inglês soa como uma conversa, quase todo audiolivro em português soa como uma leitura.

Voltando aos contos de fadas em inglês: eles são escritos de tal forma, que o narrador-consistente contando a história é simplesmente “uma pessoa contando uma história” – um velinho sentado em uma cadeira de balanço contando uma história para os seus netos, ou uma mãe contando uma história para o filho na cama, ou um velinho sentado em um banco em uma praça contando uma história para qualquer jovem que venha a sentar ao seu lado: a maioria dos contos de fadas e contos infantis tem na sua narração-consistente o objetivo de construir figuras como essas, pois desse modo o adulto que pegará o livro e o lerá para a criança antes de dormir (pois essa tradição se faz presente na vida das pessoas falantes do inglês) estará apenas dando voz ao velinho contando a história para os seus netos.

Nós podemos perceber um pouco disso nas traduções desses textos para a língua portuguesa, mas eu não acho que o resultado seja precisamente o mesmo. De qualquer forma, há momentos desses livros em que o narrador diz coisas do tipo “como foi que xxxx? Ah, bem, sobre isso essa história não conta…”, ou “o que xxx estava fazendo lá eu não sei”, ou um dos meus trechos favoritos de O Hobbit:

“Ele pode ter perdido o respeito dos seus vizinhos, mas ganhou – bem, vocês vão ver se ele ganhou alguma coisa no final.

A mãe desse nosso hobbit – o que é um hobbit? Imagino que os hobbits requeiram alguma descrição hoje em dia, uma vez que se tornaram raros e esquivos diante das Pessoas Grandes, como eles nos chamam.”

Essa passagem em inglês, meu amigo, ó como ela é linda e elegante. Você pode imaginar que a leitura de tais palavras em inglês provoca a sensação de que são palavras que poderiam estar muito bem saindo da boca da sua avó, e eu repito que isso é algo que se perde bastante no português: a fisicalidade do narrador-não-personagem. Repito que esses narradores precisam ser ter suas características construídas pelo uso das palavras sozinhas (a maneira de contar a história), já que os acontecimentos sendo narrados não têm poder nenhum de atribuir características à sua figura. Muito bem, agora nós podemos contrastar o exemplo do narrador entregando uma informação em Harry Potter e do narrador entregando uma informação em O Hobbit:

“Havia um malão de madeira aberto ao pé da cama, deixando à mostra um caldeirão, uma vassoura, vestes negras e vários livros de feitiços.”

“Imagino que os hobbits requeiram alguma descrição hoje em dia, uma vez que se tornaram raros e esquivos diante das Pessoas Grandes, como eles nos chamam.”

Consegue perceber como o primeiro se trata de uma narração sem dono? Percebe como se trata de uma linha que poderia ser dita por qualquer narrador? E no segundo caso, percebe como apenas aquele velhinho contando a história diria aquela linha daquela determinada maneira?

Estou apontando para o quão mais fácil é criar o narrador consistente como em O Hobbit exclusivamente com o uso da maneira de contar a história na língua inglesa. Os motivos eu imagino que sejam referentes às peculiaridades da língua, mas eu não estou de forma alguma dizendo que é impossível alcançar os mesmos resultados com o português – oh no, claro que não, tolo daquele que pensou assim, pelo contrário, as possibilidades oferecidas pelo português são tamanhas que nós podemos fazer isso e muito mais, apenas acontece que nós temos a tradição de construir um narrador em terceira pessoa não como uma persona consistente ao ponto de que ele poderia muito bem estar vivendo por aí, mas nossa tradição de narradores se dá em cima do eu-lírico.  Ó! O eu-lírico, sabe? Quando alguém lê as palavras escritas pelo eu-lírico a sensação que se cria não é a sensação esquisita de estar falando algum português exclusivo de uma região que pode ser diferente da do leitor, na verdade o eu-lírico se expressa justamente no português escrito que pertence à todos. Isso é do caralho.

Está aí o problema dos textos publicados nesse blog: a falta de um narrador. Meu interesse está em histórias de fantasia sendo contadas em terceira pessoa, e olhando em retrocesso a impressão que eu tenho é a de que em textos como A Máquina Voadora do Sr. Heru eu tentei contar a história de tal modo que a narração fosse o suficiente para estabelecer a figura do velhinho contando a história, e isso pode muito bem ser percebido fazendo uma análise frase-a-frase ignorando a relação que cada uma tem com a outra. O problema é justamente que elas se relacionam umas com as outras, e elas não se relacionam de tal maneira a criar o narrador consistente que eu conseguiria se as mesmas frases tivessem sido escritas em inglês, e por outro lado elas também não criam o eu-lírico característico da língua portuguesa.

Agora, eu penso que alcançar a construção do eu-lírico é algo bastante fácil e natural para todos nós falantes de português (e isso talvez seja assunto para outro post), então por que é que eu falhei nos textos desse blog? Bem. Esse ano eu comecei a escrever um texto um pouco mais longo e livre do que qualquer outro que tenha sido escrito aqui, de modo que não coloquei sobre ele restrição nenhuma quanto a tamanho etc e os caralhos – e também vale dizer que os textos do blog sempre foram escritos com um caráter de estudo, de modo que alguns deles foram escritas sob limitações referentes à maneira de descrever etc e tal impostas por mim em mim mesmo justamente para poder testar os limites e aprender como as coisas funcionam, e eu deixei isso completamente de lado nesse tal texto longo que estou escrevendo. Eu estou escrevendo ele sem pensar na construção das frases e nas palavras utilizadas: do jeito que as coisas surgem das profundezas do meu subconsciente eu as coloco no papel sem alteração nenhuma. E eis que eu percebi nele a existência do eu-lírico! As frases se relacionam no sentido de criar um narrador-não-personagem consistente, o tal do eu-lírico. Eu não sei como expressar a minha fascinação e a minha curiosidade ao perceber isso; esquisitíssimo, esquisitíssimo, me fez pensar profundamente sobre o assunto e isso eventualmente resultou nesse post.

Portanto a única conclusão que eu posso extrair da situação se encontra na diferença entre os textos do blog e esse novo texto longo que estou escrevendo, e na verdade são duas as diferenças: 1. o comprimento. Como o texto é escrito sem a preocupação de transmitir um alto número de informações em um espaço curto como foram escritos os textos do blog, a construção do narrador através da história sendo contada encontra muito mais tempo para se desenvolver. 2. a inspiração subconsciente. Ao longo da vida as leituras que fiz se acumularam em lugares obscuros da minha memória e eu posso recuperar muito pouco delas conscientemente, mas me parece que quando eu escrevo sem pensar o meu cérebro recorre à todo tipo de cultura escondida nos cantos mais sórdidos e de alguma forma isso resulta em um eu-lírico que é ele próprio eu, tudo o que se encontra no eu lírico se encontra em mim, de modo que as suas características como o contador da história são todas as coisas que existem dentro de mim e que podem ser consideradas características de um escritor (as que eu eventualmente e inconscientemente acumulei ao longo da minha vida como leitor), e esse é um fenômeno que me interessa muito. Vou pensar sobre isso e algum dia volto aqui para dizer o que aconteceu.