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O que significa querer

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Ensaio a partir de um caso meu, mas do mundo

Sendo um homem a princípio hetero, eu quis muitas meninas e mulheres ao longo da infância e adolescência. Quis no sentido mais tradicional do querer: do desejo grego, da falta pelo que não se tem, da ausência, do espaço vazio que demanda algum preenchimento – o “querer tradicional”, digamos. Esse é um querer que serve para tudo que é coisa no mundo; das pessoas aos sapatos. É, como tal, um conceito majoritariamente inofensivo. Não serve para quase nada, senão para descrever a condição humana. Pouco contribui para transformá-la. Por isso que esse querer morreu; ou no mínimo respira por aparelhos.

É verdade: depois da filosofia existencialista não se pode mais querer da mesma maneira; depois do estruturalismo, do pós-estruturalismo, de um bocado de pessoas reconhecendo o mafuá da vida em comunidade. Existe-se hoje, digo, qualquer um existe hoje, sob o caos mais primordial da história da filosofia, sob o devir, sob o constante fluxo, a constante mudança: o tornar-se que opõe-se ao ser, mas que é, parece, ao mesmo tempo habitado pelo ser. O indivíduo é uma constância no meio do mundo: ele é a sobra da bagunça. Quê há para se querer nesse estado de coisas? Como podemos falar de “querer” sendo assim o mundo? Os atravessamentos são sempre imensos, as experiências perpétuas; o futuro é uma piada. O tornar-se nunca permite alcançar coisa alguma: nenhuma meta há no futuro, nada que possa ser tocado, alcançado mesmo – tudo isso se dá no presente: sem o querer tradicional. Se dá, apenas. Ocorre, só, como fosse ao acaso. Define-se assim o estar inserido no mafuá: um constante tornar-se que vai do indivíduo, ponto de percepção que mantém um nível quase irrelevante de identidade, até o mundo mesmo, que é sempre tão igual em dois momentos quanto o são as águas de um rio.

Mas o mafuá nos traz um novo querer. A morte do querer tradicional se pagou com o nascimento dele. Estar inserido no fluxo, naquilo que nunca foi e que nunca será, mas que sempre se torna – o instante – traz o “querer puro”. O querer que não é querer alguma coisa, mas querer, e só. Um querer que é único no mundo e que nunca se repete em dois instantes, que nunca se guarda para o futuro e que nunca se refere ao passado. Eis o querer puro: um movimento no mafuá. Eis a ironia: o mafuá é a incorporação da maior das resistências. Podemos dizer, o mafuá é o não-organizado, o não-ser, o não-linear: uma negação. Sobretudo, uma negação do que a sociedade demanda com seus braços e instituição: a escola, os hospitais, os mercados, as expectativas sociais, as convenções, enfim, uma série de instantes que tentam forçar-se organizados em nossas vidas. Impossível: o querer tradicional morreu. Não há o linear-organizado, há o mafuá. Negá-lo ou lutar contra ele (isto é, tentar excluí-lo ou privá-lo do indivíduo e da comunidade) é deixar de viver a vida, porque viver é exatamente um movimento no mafuá.

Lembro-me dos professores de escola tentando nos fazer compreender o Reino Animal a partir da capacidade de se movimentar por conta própria; e de alguma relação sendo estabelecida com a origem do termo, animal, animar, anima, alma: do latim, creio, ar, sopro, respiração. Coisas assim. Bem. Um retorno: sendo um homem, só é possível querer tradicionalmente sem uma emancipação dos meios que tentam inibir o mafuá. É também verdade: eles são por demais fortes, os meios. As escolas, principalmente; mas da mesma forma a necessidade do emprego, das oito horas por dia, do salário. Devemos, então, recear falar de “emancipação”, da possibilidade de realmente viver em comunidade completamente integrado ao mafuá. A emancipação completa, parece, não existe – ainda. Não no dia-a-dia propriamente dito, ao menos: vivemos na maior parte do tempo linearmente, inseridos na sociedade organizada. A emancipação e o mafuá ficam restritos às experiências estéticas, às contemplações artísticas, enfim, a alguns recortes da vida. Recortes no tempo e no espaço: os instantes de que falávamos. No pleno mafuá, os instantes confundiriam-se: teríamos que pensar se seriam sequer distinguíveis, se não seria, na verdade, um só tornar-se. Nos parece agora que o instante como tal, como um instante entre outros, só existe em relação a um passado e a um futuro, como fosse um parêntese, uma pausa. Um instante. Um instante de mafuá é o que temos na sociedade linearizada e organizada em que vivemos. Uma loucura! Mas será possível? Como pode as instituições minimamente cogitaram uma negação do mafuá? Como pode vidas inteiras se passarem sem sequer uma percepção do mafuá? Uns nascem e morrem achando que a vida é de fato organizada. Esses só podem querer tradicionalmente: o querer infinito, a tristeza existencial – um erro, não poderíamos dizer de outra forma.

Bem, mesmo. Eu nnão “queria” no sentido tradicional havia alguns anos: uns quatro ou cinco. Coincidiu de, nesse mesmo período, se não emancipar-me, então perceber o mafuá e perceber a negação dele tentando ser imposta em mim. Um olho que se abre cada vez mais a cada dia, ainda que não demonstre nenhum limite para sua completa abertura. Agora, de repente, quis de novo. Mas foi um novo querer. Foi aquele querer puro, o querer próprio ao mafuá. Ainda assim, e para minha grande surpresa, um querer que se mostrou como sendo um gesto de amor: um querer relacionado a alguns sujeitos.  Ousarei descrevê-lo, esse novo querer.

 

“Querer” é um empurrão que te faz mover-se pelo mafuá; assim, um puxão, uma força, alguma coisa que causa algum movimento. Há aí qualquer semelhança com o querer tradicional: no querer tradicional, aquele que quer, digamos, comprar frutas, executa as ações necessárias para alcançar este objetivo. O querer puro não dispõe de finalidades, e o caminho entre um ponto e outro só existe enquanto se caminha sobre ele, porque os próprios pontos são mais ou menos indefinidos no caos do mafuá, e os lugares já pisados pertencem ao passado, enquanto os passos futuros jamais chegarão – é que no mafuá há apenas o aqui e o agora. Eis o movimento no mafuá: sem rastros e sem trilha; sem de-onde-vem e sem para-onde-vai: apenas o ir. Mas como alguma coisa se move sem uma finalidade? “Mover-se” não é um deslocamento, sair do A e ir para o B? Quê fazer sem o A e sem o B? Não, não é isso o “mover-se”: “mover-se” é uma maneira de descrever uma alternância no estado das coisas. As coisas “eram”, digamos, assim, e agora não são mais: isso “estava” aqui e agora também já não está mais – mas agora, esperamos, está claro: não “era” e não “estava”, porque o mafuá apenas torna-se. Mas há o indivíduo: aquele que percebe o mafuá; aquele que é tocado pelo mafuá, que o vê, que o ouve, que o sente. Parece que se há um ser, há nesse nível apenas: ainda assim, isso exigiria um estudo que aqui não cabe. Em todo caso, o movimento, para o indivíduo, se dá ao nível da percepção: mover-se é perceber o mafuá e se confundir com ele; perceber-se, perceber-se como sendo o próprio mafuá; perceber-se tornando-se indistinguível dele. Mover-se, portanto, requer uma suspensão do passado e do futuro. Uma experiência! Como dizemos, uma experiência com arte ou coisa assim. Mas também uma experiência de amor – uma suspensão do ser e uma elevação do tornar-se que se dá na presença de um outro, por causa dele. Um movimento causado pelo outro.

É próprio do mafuá ser difícil de se explicar. A língua é organizada, as palavras possuem significados prévios, a sintaxe é como é: usar esses meios para falar do mafuá é sempre um trabalho de conversão e de empobrecimento, por definição. Como, digamos, transmitir cores em falas, ou transmitir sons em desenhos, ou representar o 3D em 2D: a velha qualia se perde, parece. Seria mais prudente transmitir a vermelhidão do vermelho mostrando o vermelho, ao invés de falar sobre ele. Assim, também, o mafuá se percebe melhor pelo contato direto com ele: uma sala escura e uma obra audiovisual, lágrimas e lágrimas com aquela música, uma troca de olhares, um abraço. Bem. Para casos assim, podemos recorrer a uma das técnicas mais antigas e, felizmente, funcionais da história da filosofia: as metáforas e alegorias. Ei-la na imagem:

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As teorias de Einstein são frequentemente explicadas com ilustrações como essa. Não nos surpreende: elas são quase autoexplicativas no nível mais fundamental da coisa. Digamos, há um espaço que seria plano como uma tábua, mas aí surge sobre ele qualquer coisa pesada, por exemplo, um planeta, e o espaço se curva e se deforma por causa desse peso. A curva/demonstração, por sua vez, faz com que outros objetos “caiam” em uma determinada direção, com que sejam puxados para o ponto em que o peso se concentra. Para nós, que estamos interessados apenas na metáfora: basta. O objeto do querer (aquilo que se quer), isto é, o objeto do querer no mafuá, do querer puro, é uma perturbação no próprio mafuá. Aquilo que se quer perturba o mundo. “O mundo está aí,” como disseram vários: mas habitar o mafuá, suspender o passado e o futuro e entregar-se ao instante, e perceber-se sendo puxado na direção de alguma coisa que perturba o mafuá, o próprio mundo – isto é o querer.

Este é o querer que nos resta hoje, depois de todos os avanços e emancipações alcançados ao nível pessoal, ao nível da comunidade, e ao nível da história da filosofia. Por sorte, o querer que nos resta é também o mais belo. Ele requer um instante único no mundo, um instante em que tudo se torna e nada é ou foi, mas ele existe belamente – e existe também como gesto de amor, como um querer entre dois sujeitos: dois que deixam todo o resto de lado, que suspendem absolutamente tudo com exceção do próprio mafuá, e que entregam-se a ele, e que experienciam plenamente o instante e a maravilha do tornar-se. Querer como um gesto de amor é, na bagunça do mundo e na ausência do ser, causar uma perturbação mútua no mafuá; uma perturbação que atinge os sujeitos todos, e que os faz moverem-se. “Querer”, no amor, hoje, só pode ser mesmo um movimento na direção do outro.


Nota: o conceito de “mafuá” foi trabalhado nesse texto como uma derivação direta da “Pedagogia do mafuá”, conforme proposta no livro “Inevitavelmente Cinema: educação, política e mafua”, de Cezar Migliorin.

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O problema da presença do narrador, mimesis e diegesis

Aqui vai um experimento para exemplificar umas questões que abordarei nesse texto. Não precisa ler tudo, um parágrafo basta:

Com licença, Sr. Macaco. O que você está fazendo aqui? Ora, eu decidi me mudar para cá. Quem é você? Mas Sr. Macaco, essa casa é minha! Esse sofá também é meu. Se você estiver querendo comprá-lo, essa é outra questão que nós podemos discutir com prazer – Não, não! Veja bem, a floresta agora me pertence. A sua casa está na floresta e por isso também me pertence, naturalmente. Mas Sr. Macaco!

Viu só? A floresta é minha, eu lutei pela pedra e venci. Oh. Tudo bem, eu entendo, mas tenha pena de mim! Eu não tenho para onde ir. Essa casa é tudo o que eu possuo, se você for ficar com ela… O que será de mim? Eu acho que isso não é muito problema meu. Isso é um absurdo, Sr. Macaco! Se é desse jeito que você pretende cuidar da floresta, ela não vai ficar nas suas mãos por muito tempo. Disso eu tenho certeza! Isso sim é problema meu, senhorita, mas apenas meu. Se algum dia essa pedra passar para as mãos de outra pessoa talvez você possa voltar para esta casa. Até lá, queira por gentileza se retirar. Eu não me irei me retirar, Sr. Macaco! Na verdade, eu só vou me levantar daqui quando você for embora.

Você é muito teimosa! Você não me deixa outra opção! Muito bem, eu tenho uma proposta: você pode ficar com a casa, mas eu quero o sofá. E também quero que você cate meus piolhos duas vezes por semana. Oh, eu não acho que farei isso. Digo, o sofá é muito importante para mim. Ele está aqui desde que eu me mudei para cá… Ah, não, não! Não dá para eu me desfazer dele desse jeito, Sr. Macaco! Ora, então você vai ficar sem o sofá e sem a casa, porque de qualquer maneira eu tenho a pedra…

Você quer lutar por ela? Lutar pela pedra? Francamente! Se nós lutássemos você deixaria minhas roupas imundas como fez com meu sofá. Se você não quer lutar, então o sofá é meu e eu digo que ele não está nem um pouco imundo. Ah, Sr. Macaco, vocês do norte da floresta são criaturas terríveis! Você sabe muito bem que só poderia me vencer em uma barbaridade como uma luta. Nós aqui do sul não resolvemos nossos problemas com essas coisas estúpidas e sem sentido, nós resolvemos com educação. Muito bem, então, muito bem! O que você propõe? Em primeiro lugar eu proponho que você vá embora, mas eu acho que você irá recusar essa proposta muito antes de levar ela em consideração, então, bem, eu tenho uma que você vai aceitar sem precisar pensar duas vezes… Eu proponho que você me dê a pedra e fique com a casa.

Garota tola, garota tola, eu não serei enganado assim tão fácil… Nesse caso eu te entregaria a pedra e você usaria ela para pegar a casa de volta. Não, não mesmo. Hummmm… Então eu proponho uma partida de xadrez. Agora você pode me dar a pedra e sair da minha casa, por gentileza. A pedra? Eu achei que a partida tivesse sido só pela casa. Ah, não, Sr. Macaco. Você disse que nós deveríamos lutar pela pedra e eu propus um jogo de xadrez, sim?

 

Em 2017 eu pensei na possibilidade de um conto de fadas que se segurasse apenas pela força dos diálogos e da própria interação dos personagens; acabei escrevendo “O macaco, a pedra e o sofá” para experimentar a ideia. Eu queria ver a coisa diante dos meus olhos, e eu de fato vi – daí já digo a primeira coisa que quero dizer aqui: façam todas as experimentações possíveis. Falando apenas de mim, tem um lado negativo que é o de ter meu passado manchado por esse textos ruins, textos contando histórias que tiveram dúvidas como ponto de partida, e não fantasias; é um demônio que me atormenta, e suspeito que ele mesmo também atormente muitas outras pessoas – esse demônio das histórias mal contadas. Me sinto muito mal quando olho pra trás e vejo os erros grosseiros que cometi na minha escrita, mas eu não poderia ter alegria maior que a de olhar para frente e perceber que sou capaz de enxergar novos horizontes. Agora a parte essencial:

A questão que deu início à coisa toda, reparem vocês, não foi “é possível a interação entre os personagens ser suficiente para manter uma história de pé?”: há uma certa ingenuidade contida aí que eu creio ser das primeiras que um escritor de narrativas deve vencer – é não só possível como, de maneira geral, necessário que as interações entre os personagens sejam interessantes ao ponto delas ganharem independência do restante dos elementos que compõem a narrativa. A questão era como executar isso dentro de um conto de fadas. É que eu sempre tive no topo da minha mente uma compreensão de que em contos de fadas a figura do contador da história (transcrita através do narrador) é a característica mais fundamental do texto. Eu não tinha, ora mas é claro, pensado nisso para além desse pouquinho que eu acabei de destacar. Agora, quase um ano depois de O macaco, a pedra e o sofá, eu me percebo alguém que diariamente busca ir mais fundo nas águas da narratologia. Apesar de ainda estar numa parte pateticamente muito rasa, eu já quero retornar brevemente com a cabeça para fora e deixar aqui para vocês algumas reflexões antes de continuar na minha aparente missão de vida de continuar indo para baixo – com toda as pretensões estúpidas que isso coloca sobre mim.

Gérard Genette aborda a questão partindo de Platão, e eu achei a apresentação dele muito boa. É que Platão identifica duas maneiras de um Poeta contar a história: ou ele conta o que aconteceu com suas próprias palavras, ou ele “finge ser outra pessoa” e conta usando as palavras dela. O primeiro caso Platão chama de “diegesis”; o segundo, “mimesis”. Eis exemplos, já atualizados à nossa realidade (Platão usa exemplos de Homero, Genette de Marcel Proust):

  • Diegesis: Ana pediu licença.
  • Mimesis: Ana disse: “Com licença.”

Acho que é mais fácil visualizar isso se você imaginar o narrador da história (o “Poeta”) como uma pessoa real parada na sua frente. Então imagine que há aí um cara sentado numa cadeira, aí você senta no chão e fica olhando pra ele. Ele diz: “Ana pediu licença”. Palavras dele, e apenas isso. A Ana não está de fato pedindo licença. O que há diante dos seus olhos, ou diante dos olhos da sua imaginação, é o narrador dizendo que a Ana pediu licença, não a Ana pedindo licença. Agora, segundo caso: pra contar aquele trecho, o narrador vai precisar “imitar” a Ana pedindo licença. Ele vai precisar fazer como ela fez; falar como ela falou. Na verdade o ideal seria que um ator assumisse o papel da Ana (daí o nome “mimesis”, imitação) e falasse as palavras que ela falou. Ou que a Ana ela mesma se materializasse e dissesse o que tá entre aspas. Afinal, Ana disse: “Com licença”. Ana. Não o narrador, não um ator. Ana.

Homero (em Ilíada e Odisséia) usava a segunda maneira, a mimesis. O poeta/narrador, Homero, não falava com suas palavras, mas falava assumindo o papel de outra pessoa (“Ulisses disse:”, “Ulisses gritou para os homens:” etc). Ou seja, Homero se dispunha a imitar Ulisses e outros personagens ao invés de contar as coisas, digamos, sem se passar por outra pessoa. E não para por aí: a narração de Homero era cheia de frases bonitas, umas coisas do tipo “a tempestade rangia como isso e aquilo”, ou “o mar continha a fúria de mil não sei o que” – e isso ainda é mimesis, segundo Platão. A princípio alguém diria que é diegesis porque são as palavras do poeta (isto é, não é algo dito por outro personagem), mas nesses casos o Poeta está falando como se estivesse no local da história; isto é, ele está imitando alguém que está no local da história. Platão meio que faz uma crítica por causa disso, inclusive. Platão meio que critica a mimesis e elogia a a diegesis. Ele chega ao ponto de reescrever trechos de Homero apenas para demonstrar como a coisa ficaria se o poeta contasse com suas próprias palavras. Aqui um trecho em que Platão explica isso através de um diálogo entre Sócrates e Adimanto:

Sócrates — Mas, quando ele [o poeta] faz um discurso como se se tratasse de outra pessoa, não dizemos que aproxima o máximo possível seu estilo àquele da pessoa que fala?

Adimanto — Sim, dizemos.

Sócrates — Aproximar-se de alguém na voz e na aparência não significa imitar aquela pessoa com quem queremos nos assemelhar?

Adimanto — Sem dúvida.

Sócrates — Portanto, tenho a impressão de que tanto este quanto os outros poetas realizam sua narrativa por intermédio da imitação.

Adimanto — Exatamente.

Sócrates — Contudo; se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam criados sem imitações. 

Nessa última linha ele usa “narrativa” no sentido de “discurso emitido pelo narrador”; atualmente o termo “narração” é mais usado pra isso. Então o que ele quer dizer aí é “uma narração sem imitações é aquela em que o Poeta/narrador não se esconde”. Eis o trecho da Ilíada reescrito por ele:

O sacerdote chegou e pediu aos deuses que permitissem aos gregos conquistar Tróia e regressar sãos e salvos, mas que libertassem sua filha mediante resgate, por temor aos deuses. Ouvindo estas palavras, os outros concordaram. Contudo, Agamenon, irado, ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse […] Ao ouvir estas palavras, o ancião teve medo e se retirou do acampamento; em seguida dirigiu numerosas preces a Apolo, invocando os atributos do deus, conjurando-o a recordar-se e a recompensar o seu sacerdote […]

Diferentemente da versão original do Homero, na de Platão em nenhum momento os personagens se manifestam diretamente. Não há nenhuma imitação.  “Agamenon ordenou-lhe que se retirasse e não voltasse”, e não “Agamenon ordenou-lhe: ‘se retire, não volte!'”. Tudo acontece por intermédio do Poeta. Novamente, se o poeta estivesse diante de você contando essa história, ele ainda estaria sentado falando suas próprias palavras – ele não precisaria se levantar para “imitar” as palavras do Agamenon, não precisaria fingir ser outra pessoa. E aqui a crítica:

Sócrates — Agora, Adimanto, analise se os nossos guardiões devem ser imitadores ou não. Do que dissemos anteriormente, não resulta que cada um só pode exibir talento em uma profissão, não em várias, e que quem tentasse exercer muitas falharia em todas, a ponto de não se tomar famoso em nenhuma?

Adimanto — Não poderia ser diferente.

Sócrates — Então, este raciocínio não é válido também a respeito da imitação? É possível que um mesmo homem possa imitar várias coisas com perfeição?

Adimanto — Evidente que não.

Sócrates — Portanto, dificilmente exercerá ao mesmo tempo uma profissão importante e imitará muitas coisas e será imitador, uma vez que as mesmas pessoas não podem executar bem dois tipos de imitação que parecem próximos um do outro, como a tragédia e a comédia. Tu não dizias que eram ambas imitações?

[Nota: contemplem o nascimento dos gêneros. Platão propõe Comédia e Tragédia e diz que ambas são “imitações” (mimesis)]

Adimanto — Sim, e dizes a verdade: as mesmas pessoas não podem triunfar nos dois gêneros.

Sócrates — Nem é possível ser, simultaneamente, rapsodo e ator.

Adimanto — Estou de acordo.

Tudo disponível no Livro III de A República. Me parece que na prática um texto narrativo “sem imitações” seria composto de personagens executando ações e só. A quantidade de verbos seria irritante. “Ele verbo isso. Ela verbo aquilo. Ele verbo isso,” etc. Por exemplo:

Ele abriu a porta e foi até a calçada. O cachorro latiu, ele saiu correndo. Olhou para trás, o cachorro tinha sumido(…)

Um saco. É difícil conceber estratégias para criar ambientação, ou para tratar de conflitos internos dos personagens, ou de monólogos interiores etc etc. Trata-se de uma tentativa de contar apenas o enredo da história, isto é, a narrativa – e narrativa aqui significa “conjunto de acontecimentos que compõem a história”. Por isso que dentro das teorias do Genette a melhor maneira de traduzir “diegesis” é mesmo “narrativa pura”, como ele faz. E é por isso também que desde Homero até as grandes obras literárias contemporâneas, todas usam mimesis (“fulano disse: tal tal”) em diversos níveis sem dó nem piedade.

Mas, porras, é aí que tá o pulo do gato. Depois de apresentar a coisa dessa maneira, Genette traz um problema imenso pra questão: não há texto narrativo que não contenha mimesis. Pior: ao mesmo tempo, nenhuma mimesis é tão perfeita ao ponto de fazer o narrador desaparecer.

Falando do primeiro caso: você pode, é claro, diminuir a imitação dos personagens para um nível em que ela torna-se irrelevante ou imperceptível – digamos, uma ilusão de que não há mimesis (nosso primeiro exemplo de diegesis, “Ana pediu licença” – é o narrador dizendo, não é ele tentando imitar a Ana). Mas ainda assim a mimesis continua aí, diz o Genette. Continua porque não podemos contar uma história por escrito sem escolher as palavras, e escolher as palavras é fazer o narrador presente. Por que “ele abriu a porta” e não “a porta foi aberta por ele”? E se você teve os culhões de dizer “ele saiu correndo”, quais culhões lhe faltam pra dizer em qual direção ele foi? “Ele abriu a porta” é uma tentativa de apenas “contar” que o personagem abriu a porta, sem imitá-lo de fato a abrindo – mas, como diz o Genette, cada vez que o Poeta deixa de imitar um personagem, ele passa a imitar a si mesmo. É paradoxal pra caralho. O texto deixa de representar uma imitação de personagens e passa a representar uma imitação do próprio poeta/narrador. Em “Ana pediu licença”, a Ana desaparece, mas o Poeta aparece mais, e pior, aparece como alguém que não tem capacidade nenhuma de se colocar no lugar dos personagens (menos ainda de fazer os leitores se colocarem no lugar dos personagens), o que é algo fundamental para a contação de uma história. Ao tentar sumir, o poeta faz é se mostrar um bunda mole.

E aí tem a segunda questão, a das mimesis perfeitas serem impossíveis, que como vimos até foi destacada pelo Platão – mas o Genette problematiza a coisa toda num nível maravilhoso. Voltemos ao nosso primeiro exemplo de mimesis:

Ana disse: “Com licença.”

Bem. Platão usa o termo “relato”pra falar sobre isso. Suponhamos que verdadeiramente alguma Ana tenha dito esse “com licença”, e que nosso trabalho como contador de histórias seja o de relatar que ela disse isso fazendo uso de mimesis, não de diegesis. Nós não podemos fazer a Ana transcender sua existência e repetir o “com licença” para cada leitor, mas nós, como poetas/narradores, podemos “imitá-la” através desse Ana disse: “Com licença”, e isso, vejam vocês, é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler). Claro, nós podemos, por exemplo, usar um travessão para indicar o diálogo ao invés de aspas – mas aí uma coisa não é melhor que a outra, em termos de mimesis/imitação, estão ambas no mesmo nível. Agora:

Ana disse: “Com licença.”

Eu pergunto: que diabo é esse “Ana disse” se não uma manifestação do narrador? O narrador está dizendo que Ana disse. E essas aspas? Narrador, poeta. E se fosse travessão? Mesma coisa, ora: poeta, narrador. Por mais que o Com licença seja uma mimesis perfeita da personagem, as aspas, o “ana disse” etc continuam sendo o Poeta fazendo mimesis de si mesmo através do texto.

Aí nós voltamos para minha tentativa com o texto “O macaco, a pedra e o sofá“: eu queria “relatar” a interação dos personagens e só. Eu queria apenas a diegesis (a “narrativa pura”, como o Genette chama). Pensei: “vou dar uma importância maior aos diálogos e acho que vai rolar,” mas não é assim que funciona. O narrador continua presente fazendo suas escolhas de narração. Ele faz uns esforços imensos pra imitar os personagens (Ana e o Macaco) da maneira mais pura possível, mas é inútil porque é uma tarefa impossível. Cada aspas que o narrador/poeta coloca no texto é uma pausa na imitação. Cada aspas é um grito do poeta, um grito que diz assim ao leitor: “isso aqui não sou eu, o poeta, que estou dizendo. É a personagem, viu? A personagem!” E, reparem na minha tolice, eu não só tentei realizar essa proeza de narração como também fiz a tentativa dentro de um conto de fadas. É uma subversão sem tamanho, não é? Escrever um conto de fadas tentando fazer o narrador desaparecer completamente. É como tentar contar uma história de detetivas sem nenhum detetive ou investigação.

Eu abri esse texto com um experimento. O que eu fiz ali foi remover todas as aspas e todas as indicações possíveis do narrador do texto. Transcrevi apenas as falas da maneira mais pura possível; apenas a narrativa. Diegesis. É o exemplo mais próximo do que seria um texto escrito através de diegesis que você vai ler hoje; para exemplos de diegesis menos fortes ou de mimesis abra qualquer outro livro narrativo que tu tiver ai ao seu alcance.  Retirei até as quebras de linha, já que elas também eram indicações de quem falava o quê – mas me senti na obrigação de dividir o texto final em alguns parágrafos, doutra forma nem eu conseguiria ler aquilo. Uma tentativa ainda mais poderosa de “relatar” apenas a “narrativa pura” sequer dividiria o texto em parágrafos.

Tá aí a razão pra eu ter dito que “Ana disse:” “é o melhor que nós podemos fazer (de um jeito que ainda seja agradável de se ler)”: na verdade você pode remover o “Ana disse”, os dois pontos e as aspas. Mas torna-se caótico. Eu diria que o Graciliano Ramos fez umas experiências com esse tipo de coisa em Memórias do Cárcere e em Vidas Secas, e pelo que ouvi falar o Saramago também fez em suas obras, que eu ainda não li (vergonha em mim), mas enfim: perigoso. É algo que foge muito da zona de conforto do leitor contemporâneo, afinal estamos desde tempos homéricos lendo, ouvindo e assistindo histórias contadas através de mimesis.